Vašou poslednou veľkovýpravnou premiérou bolo januárové uvedenie Verdiho diela Sicílske nešpory v Národnom divadle v Brne, pre ktoré ste vytvorili pôsobivé kostýmy. Prečo sa táto opera uvádza len veľmi zriedkavo?
Je to grand opera, to znamená, že ide o veľmi ťažké spievanie. Samotná téma libreta sa opiera o historickú skutočnosť – vzburu Sicílčanov proti francúzskej nadvláde. Pre kostýmového výtvarníka aj pre scénografa to vyžaduje oboznámenie sa s pôvodnými dokumentmi a historickými artefaktmi, ktoré s touto udalosťou súviseli. Je, samozrejme, na každom, do akej miery je ochotný z nich vychádzať, ako z toho profitovať pri uvedení v roku 2013.
V roku 2006, keď ju inscenovala Štátna opera Praha, jeden z kritikov písal o najstatickejšom kuse sezóny. Dá sa tomu predísť scénou alebo voľbou kostýmov?
Predovšetkým scénografia to môže výrazne ovplyvniť. Opera má zvláštnu proporciu v tom, že je tam veľa ľudí, potom ide ária, duet, zase veľké zbory, opäť ária, duet, to znamená, že rýchlo treba dostať na javisko množstvo ľudí a aj štruktúra dekorácie musí zabezpečiť, aby árie a duety neboli statické a aby ponúkali priestor pre aranžovanie. Myslím, že profesor Jozef Ciller vyrobil výborný priestor, aby sa statickému riešeniu zabránilo. Režíroval to poľský režisér slovenského pôvodu Laco Adamik, my sme mu pripravili vizuál, on ho prijal.
Zvolili ste pre kostýmy len dve farby – čiernu a bielu. Prečo práve tento kontrast?
Vyplynulo to zo scénografie. Vychádzala totiž z Piranesiho grafických listov, z ktorých mnohé dokumentujú historickú architektúru. Jozef Ciller si vybral niektoré z nich a preniesol ich do 3D javiska, prípadne 2D projekcie v zadnom pláne. Dohodli sme sa, že túto farebnosť, vychádzajúcu z grafického princípu, použijeme aj v kostýmoch. Má ešte jednu podstatu – sú to dve spoločnosti – ľud, vojaci verzus šľachta (alebo ľud verzus vojaci a šľachta?). Kostýmový výtvarník musí zvládnuť aj toto sociálne a funkčné rozdelenie oblečenia. Samozrejme, že toto obmedzenie, ktoré sám prijal, musí vzácne dávkovať, aby to nebolo pre divákov otravné.
Vy ste pre Sicílske nešpory obliekali 220 ľudí. Ako sa to dá zvládnuť?
To nie je tak veľa. Zaujímavé to začína byť nad 300 ľudí. Najväčší počet, aký som v divadle obliekal, bol v Macbethovi pre operu Slovenského národného divadla – tam je 470 kostýmov. Toto množstvo si vyžaduje osobitnú pozornosť a sústredenie, aby sa výtvarná zložka nepresadzovala na úkor hudby, interpretov. Rád korigujem množstvo a štýl s hudbou, libretom, témou, s režisérom, ktorý je veľmi dôležitý a, samozrejme, tomuto všetkému podriadim aj svoje videnie.
Ako vznikajú kostýmy? Najskôr musíte všetkých pomerať, navrhnúť modely, potom ich všetci musia skúšať – koľko trvá, kým je hotový kostým?
Áno, všetko toto treba urobiť. Niekedy samotná príprava trvá rok. V divadlách zvyčajne majú zbor odmeraný, niekedy aj sólistov, takže týmto sa nezdržiavam. Ja si len pripravím vizuál – to, ako herci vyzerajú, kto si prípadne vyžaduje alternatívny návrh. Každú postavu musím nakresliť, každej musím dať materiál a pomenovať ho – od hlavy po päty, často k tomu prikladám technologické a strihové riešenie. Musím krajčírov navigovať, aby to spolu so mnou vedeli zvládnuť a aby idea, keď sa prevádza do hmoty, bola zrealizovateľná. Keby som si vymyslel nejaký nezmysel a nevedel sa v tom orientovať, tak to na javisko nedostanem.
Zrejme vás limitujú aj peniaze.
Nepochybne. Napríklad práve pri Sicílskych nešporoch tým, že to je taký veľký projekt, bol som neustále limitovaný financiami. Tie dve farebnosti – čierna a biela, mali aj praktický rozmer – držali pokope rôznorodý materiál, ktorý som musel použiť, aby som sa zmestil do rozpočtu. Takže tieto limity sú súčasťou našej práce a musíme ich rešpektovať.
Hovorí sa, že celebrity bývajú márnomyseľné a náladové. Musíte byť aj psychológ?
Psychológia je súčasťou našej práce – a čím ďalej, tým viac. Vždy ide o individuálny prístup, aj v tom zmysle, čo si vyžaduje samotná téma, čo potrebujete podporiť, čo utlmiť, ako sa dohodnete s interpretom, ako si ho „privlastníte“, akú možnosť mu dáte, čo mu ponúknete, čo mu odoberiete. Je to neustála konfrontácia toho, čo ten človek hrá, čo od témy potrebuje a do akej miery chce sám seba presadiť. Ale je to radostná robota. Je veľmi pozitívna v tom, že človek je slobodný vo výbere, v možnostiach, v prístupe k veci. Sloboda si zároveň vyžaduje rigoróznu etiku.
Nie je to tak, že čím väčšia hviezda, čím lepší interpret, tým má väčšiu pokoru?
Nie je to priama úmera, ale veľmi často to tak je. Toto je téma na samostatnú knihu. Čo som zažil na skúškach kostýmov, to je niekedy nepochopiteľné. Často tam stojím ako žiak prvej triedy a spytujem sa sám seba, či to je skutočne možné. Ale ja sa to pokúšam premeniť na radosť zo života už aj tým, ako dopredu myslím na tých ľudí, na to, čo ich môže limitovať a keď je tam niečo diskvalifikačné, čo móda diktuje, tak sa im snažím vysvetliť, prečo to tak je, prečo je to sťahujúce, obmedzujúce, prečo sa nemôžu spontánne hýbať, ako sú bežne zvyknutí. Keď na tieto veci upozorníte, vtedy pritiahnete človeka, ktorý má vaše veci používať, k veľmi pozitívnej spolupráci.
Foto: Ľuboš Pilc
Už sa vám stalo, že si herečka odmietla obliecť kostým, lebo jej nepristane farba?
Samozrejme, že sa mi to stalo. Pokúšam sa ich vždy doviesť k podstate veci – že návrh slúži pre celok inscenácie. Mnohí sólisti alebo herci si neuvedomujú, že stoja v kope iných ľudí a že postava si niekedy vyžaduje úplne inú farebnosť, než na akú sú zvyknutí. Je vecou taktiky a skúsenosti výtvarníka, ako takéto situácie zvládne a do akej miery môže do toho zasiahnuť, pretože my za sebou ťaháme veľké množstvo ľudí – krajčírov, strihačov, zásobovanie, obuvníkov, vlásenkárov, zbrojárov, patinačné oddelenie. Nie je preto jednoduché povedať – toto ide zo stola dole a vymyslíme niečo nové. Takže treba byť obozretný, predvídavý, často sú to také šachové hry.
Ako sa prejavuje trend mladosti, štíhlosti a krásy? Kedysi mohla byť operná speváčka aj tučná, hlavný bol hlas. No dnes sa aj od nich vyžaduje krása a herecký prejav.
Doba si to vyžaduje. Divadlo je konfrontované s realitou, filmom, dobre oblečenými ľuďmi, so záujmom vyzerať pekne. Diváci očakávajú, že komplexnosť na javisku bude kompletná – že interpretka výborne spieva, výborne hrá, výborne vyzerá a ešte je aj príjemná. Myslím si, že tento vývoj je logický a čím ďalej, tým viac si to ľudia budú vyžadovať a čím ďalej tým viac to podmieňuje aj vnútornú disciplínu protagonistov, aby na sebe pracovali a rešpektovali požiadavky, ktoré dnešná doba má.
Aký silný vplyv má na predstavenie režisér? Stáva sa vám, že má vopred predstavu scény alebo kostýmov a snaží sa ju presadiť?
V poslednom čase som to nezažil. Ale rád si spomínam na éru veľkej série predstavení s Jozefom Bednárikom, kde si ako režisér presadil aspoň to, ako bude výprava farebne vyzerať. Vtedy bol taký trend a mne ako začiatočníkovi veľmi pomáhal, pretože ak bola výprava modrá, žltá alebo biela, mohol som dať dokopy množstvo materiálov, ktoré by za iných okolností dohromady nešli. Pravdepodobne si ma vybral, pretože som jeho výtvarnú predstavu dokázal naplniť. Pochopiteľne, režisér niekedy dá základný notový kľúč tomu, ako výprava bude vyzerať, akú vybrať historickú dobu. To, čo v tomto čase zažívam, je ale vždy veľmi vzácny dialóg. Často si nás režisér vyberie, aby sme mu výpravu definovali, čo sa týka historickej podstaty, v akej kultúre odievania sa môže odohrávať. Takže je to vzájomná podpora, ale režisér je v tejto hierarchii číslo jedna.
Navrhujete scénu alebo kostýmy pre rôzne žánre – pre operu, činohru, film aj balet. Každá má na interpreta osobitné požiadavky. V čom sa táto práca líši?
Každá disciplína si vyžaduje osobitný jazyk, technológiu, prístup k detailu. Ak uvažujeme o filme generálne ako o veci dokumentu, tak si vyžaduje naturálne oblečenie, divadlo a televízia je prechod medzi štylizovaným a reálnym – tam si môžete dovoliť istý stupeň štylizácie. Balet najviac podlieha osobitným technológiám a potrebám tanečného umenia, pohybu, výberu materiálu – hovorím o klasickom balete. Robil som aj tanečné divadlo, ktoré si, naopak, vyžadovalo naturálne, reálne oblečenie, ktoré by pre štandardné baletné predstavenie bolo nepoužiteľné. Choreograf profitoval z toho, že reálne oblečenie malo isté obmedzenia, že bolo v niektorom prípade beztvaré. Klasický balet presadzuje fyzické telo a la prima do maximálnej možnej miery. Vyjadrujú sa telom, takže by bolo neproduktívne, keby som im to komplikoval.
Máte nejaký obľúbený materiál, ktorý zvýrazní obrysy tela pri tanci?
Používajú sa osvedčené materiály, ktoré sú strečové vo všetkých rozmeroch. Ale v balete sa väčšinou používa štandard, balerína sa stále šije z tylu, so všetkými postupmi, ktoré k tomu patria. Dobrý základ pre klasický korzet je keper, ktorý je dostatočne tuhý, aby baletka mala pevne stiahnuté telo. Je fakt, že pri každej výprave akoby začínam od nuly, len sa opieram o skúsenosti, ktoré som nadobudol mnohými omylmi.
Dnes už však málo vidíte klasický balet, tanečníci sú často v moderných, až minimalistických odevoch.
Opäť je to vec prístupu. Pokiaľ sa má tancovať klasika, ktorá sa postupom doby stále menej presadzuje – a pokiaľ existuje, sú to retrochoreografie pôvodných baletných majstrov – tak tá si vyžaduje pôvodnú siluetu. Tam nie je kam uhnúť.
Práca scénického a kostýmového výtvarníka je práca umelca. V ktorej sa cítite najlepšie ako umelec – pri tvorbe scény alebo oblečenia?
Ja sa veľmi ako umelec necítim. Zvláštne je to v tom, že je to niekoľko disciplín dokopy. Ak Jozef Ciller hovorí, že scénografia je desaťboj, tak aj s kostýmami je to rovnaké. Kostýmový výtvarník potrebuje byť trochu historikom, archeológom, technológom, umelcom, krajčírom, psychológom, remeselníkom, musí sa vedieť orientovať v textíliách, v materiáloch, vedieť spočítať, čo bude koľko stáť. Každý titul podmieňuje iné potreby a iné zázemie. Je iné, keď robím veľkú operu alebo malé činoherné predstavenie. Neviem si ale vybrať, čo by preferoval.
Máte nejakú víziu, ktorú vidíte vo fantázii a rád by ste ju realizovali?
Viete, ja som vďačný scénografii, že mi pripravuje dramaturgiu. Bolo by neproduktívne, keby som sa cítil ako voľný umelec v tom, že si niečo vysnívam a potom sa pokúsim niekoho dotlačiť, aby to so mnou spravil. Voľní výtvarníci, ako sú maliari, grafici, sochári, tí si dramaturgiu musia vyrobiť sami, za mnou dramaturgia príde a mám to šťastie, že ma divadlá a režiséri oslovujú. Nechcem predbiehať udalosti, že mi príde text a poviem si – á, to je mimo môjho záujmu. Juro Nvota to raz pekne povedal, že to je ako keby lekár povedal – ježišmaria, zase pacient v mojej ordinácii. Takže ja sa teším, že dramaturgiu mi divadlo, film alebo televízia pripraví a potom to má niekoľko fáz. Najkrajšia a najmilšia je fáza vymýšľania, radosť z toho, že môžem byť kreatívny a využiť videnie sveta, ktoré som doteraz získal.
Čo vás inšpiruje? Príroda, šport, rodina?
Život. Tým, že dramaturgia je veľmi rôznorodá, musím siahať kdekade. Rodinné zázemie je veľmi dôležité, ja to považujem za súčasť môjho bytia a som rád, že je výborné.
Vaša manželka je asistentkou riaditeľa pre kostýmovú výrobu v Divadelných dielňach, syn študuje grafický dizajn na VŠVU, dcéru prijali na rovnakú školu na textil. Ste tvorivá rodina, ovplyvnili ste aj deti?
Nikdy som sa nesnažil svoju robotu presadzovať doma. Je pravda, že deti s nami chodili na divadelné predstavenia, syna to ovplyvnilo tak, že si začal fotiť divadlo, dokonca vyhral Bienále divadelnej fotografie. Ale bolo to spontánne, nikdy sme deti do toho netlačili. Aj moju ženu divadlo vždy priťahovalo, máme radi divadlo, film, hudbu – to je to, čím naša domácnosť žije.
Vybrali ste si aj vy svoje povolanie pod vplyvom vašej rodiny?
Rodičia robili v textilnej fabrike, takže som sa od malička stretával s textilom. Ale k výtvarnému vnímaniu ma priviedla až pani učiteľka Mašurová v 5. ročníku základnej školy, ktorá mi dala väčší papier a ilustroval som jej vybrané slová, s ňou som robil aj ochotnícke divadlo. Takže tam sa to začalo a oblúk sa zvláštne uzavrel teraz na Vianoce, keď robila Chalupkovho Starého zaľúbenca, kde som jej pomohol s oblečením.
Po vysokej škole ste odišli do Zvolena aj s dvoma kolegami, s ktorými ste spolupracovali už na škole. Prečo ste si vybrali Zvolen?
Zvolen si vybral nás. Najskôr tam išiel dramaturg Peter Kováč, pretože absolvoval rok pred
Foto: Ľuboš Pilc
nami. Keďže sme na škole spolu robili zopár predstavení, prirodzene sme za ním išli aj ja a režisér Matúš Oľha s vtedy mladučkou manželkou Janou Oľhovou. Považovali sme za úplne normálne, že pôjdeme robiť divadlo na vidiek, ja som ani nepočítal, že sa niekedy do Bratislavy vrátim. Bola to mimoriadna skúsenosť, so všetkými pozitívami aj negatívami. Zvolen nám dovolil sa pomýliť, množstvo produkcií mi umožnilo sa učiť. Vtedy to bolo výrazne zájazdové divadlo a dvojdomé, patrila k nemu aj Opera Banská Bystrica. Po krátkom čase som začal robiť šéfa výpravy, takže som musel vedieť zmanažovať dielne a všetko, čo s tým súvisí.
Prečo ste napokon zo Zvolena odišli?
Bol som tam päť rokov a počas nich som dostal dosť ponúk do Nitry, Bratislavy, Trnavy, začal som robiť s Jožom Bednárikom, Jurajom Nvotom. Mal som hosťovania v SND, začali sme robiť prvé produkcie v opere s mojím spolužiakom Marošom Chudovským. V roku 1988 som dostal ponuku z Novej scény, kde som pôsobil ako scénograf. Po revolúcii som odišiel na voľnú nohu a krátko nato som bol prizvaný ako pedagóg na VŠMU, dnes som vedúci katedry. Mám to šťastie, že stále môžem robiť kostýmy a scénografiu.
Nie je scénografia ťažká? Musíte byť architekt, statik, remeselník, vymyslieť javisko, aby bolo hercov odvšadiaľ vidieť, aby sa na niečom nepotkli. Vo filme zase myslieť na pohyb kamery, svetlo?
Je to radostne ťažké. Ideálne je, keď môže jeden človek vyrobiť priestor aj oblečenie. Je fakt, že keď robím len oblečenie, mám záujem vidieť, ako vzniká scéna a vychádzam z jej dispozície. Ale naozaj je náročné robiť priestor aj oblečenie, takže sa na to odhodlám len z času na čas.
Ako ste sa dostali k spolupráci s Jurajom Jakubiskom, s ktorým ste robili filmy Lepšie je byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý a Nejasná správa o konci sveta?
Predtým som robil pár filmov s režisérom Miroslavom Lutherom, s Jarom Rihákom a ďalšími. Myslím si, že si ma vybral na základe toho, čo som dovtedy robil. Jakubiskovo videnie je veľmi osobité, preto je taká aj príprava. Je to veľmi vzdialené matematike filmu, to znamená, že napriek tomu, že v scenári sú napísané presné obrazy, kde a ako sa bude odohrávať, jeho videnie je často úplne protichodné. Výtvarník musí byť pripravený, že pozícia a charakter postavy sa mení z momentu na moment. Často sa jeho videnie približuje takému eklektickému poňatiu priestoru aj oblečenia, priestor je často vyskladaný z častí, ktoré by za normálnych okolností nešli dokopy. Je to veľmi špecifická robota.
Máte nejaké obľúbené predstavenie, na ktoré dodnes s láskou spomínate?
Pestovať si takúto vlastnú históriu je pomerne komplikované. Musím sa priznať, že pri všetkej úcte k vlastnej robote je tých titulov veľmi málo. Ale veľmi rád si spomeniem na Bednárikov Život človeka, ktorý sme v hlbokej minulosti robili v Martine, z posledného obdobia mám veľmi rád inscenácie s Jurom Nvotom, samozrejme, s Romanom Polákom – tie boli často ocenené, keď spomeniem Ivanova v martinskom divadle, Piargy v Nitre, Annu Kareninovú a Les v Bratislave. To sú veci, ku ktorým som ochotný sa vrátiť.
Práve za tieto štyri inscenácie ste získali prestížne ocenenie Dosky. Čo to pre vás znamená?
Výnimočné dve minúty, keď Dosku dostanete, a vzápätí to v slovenských reáliách neznamená nič. Nehovorím to sarkasticky ani ironicky alebo zatrpknuto. Už na druhý deň po ceremoniáli to, aspoň čo sa týka scénografie, neznamená nič, čo by vás v hierarchii slovenského divadelného života niekam nominovalo. Pochopiteľne, to, že som spolupracoval na zaujímavom predstavení, ktoré rezonuje v odbornej verejnosti, je radosťou a zadosťučinením.
Čo je najväčší nepriateľ odboru, v ktorom pracujete?
Náš nezáujem o samých seba. To je najväčší nepriateľ divadla. Divadlo je skvelé v tom, že hovorí o ľuďoch, je to trenažér potrieb života. Bez divadla by nebol dobrý film, režiséri by nemali dobrých hercov. Herci divadlo potrebujú, sú jeho prvoradým bodom, my sme podporný servis. Ja som si na chvíľku po osemdesiatom deviatom tiež myslel, že divadlo je anachronizmus, na druhej strane som rád, že ľudia doň ešte chodia. Ide aj o to, ako vieme divadlo predať. Teraz sme boli s režisérom Polákom v Soule s predstavením Mizantrop z martinského divadla a bolo veľmi úspešné. Takže aj naše divadlo sa môže vo svete presadiť.
Peter Čanecký (1957)
Narodil sa a vyrastal v Liptovskom Mikuláši, kde získal prvé skúsenosti s ochotníckym divadlom, pokračoval na umeleckej priemyslovke na spracovanie kovov v Kremnici.Na Divadelnej fakulte VŠMU absolvoval odbor scénické a kostýmové výtvarníctvo ako žiak Ľudmily Purkyňovej a Otta Šujana, po škole odišiel do Divadla J. G. Tajovského vo Zvolene, hosťoval v Martine, Trnave a Bratislave. Dva roky pôsobil na Novej scéne, od roku 1991 učí na VŠMU.
Foto: Ľuboš Pilc
V roku 2006 získal titul profesora, stal sa predsedom akademického senátu, je tiež vedúcim a garantom katedry scénografie, hosťoval na Nottingham Trent University v Anglicku. Podieľal sa na takmer 400 inscenáciách, 30 filmoch, mnohých operách a baletoch. Za inscenácie s režisérom Romanom Polákom získal 4-krát cenu Dosky, za scénografiu filmu Muzika Juraja Nvotu cenu Slnko v sieti, za najlepšiu scénografiu k baletu Ivan Hrozný získal cenu od Tanečného združenia ČR a Únie tanečného umenia na Slovensku, za najlepší kostým k filmu Albert, Albert cenu festivalu Zlatý víťaz v Moskve, Cenu Max dostal za inscenáciu Duše – Krajina širá na Pražskom divadelnom festivale nemeckého jazyka.
Najnovšie vytvoril kostýmy pre hru Antigona v New Yorku v réžii Emila Horvátha, ktorá mala premiéru včera v SND, a pre operu Barbier zo Sevilly v réžii Romana Poláka s premiérou 8. februára, rovnako v SND v Bratislave.
