V SND uvádzajú v rámci Morálky 2000+ vašu jednoaktovku Človek bez bolesti, v Mestskom divadle P. O. Hviezdoslava zasa režírujete Zdravého nemocného. Máte obdobie hier o bolesti?
Niekedy sa témy tak spoja, bolo to neplánované.
Takže nie ste žiadny hypochonder?
Nie, hoci každý je citlivý na svoje zdravie. Aj hra Zdravý nemocný hovorí o tom, kedy už prílišná precitlivenosť na seba ohrozuje okolie a je nezdravá.
Človek bez bolesti je váš autorský text?
Môj text vznikol za výdatnej pomoci dramaturga Dana Majlinga. Bol súčasťou ďalších dvoch jednoaktoviek, ktoré napísali Zuzana Dzurindová a Júlia Rázusová. Napísal som ho na výzvu Národného divadla zamyslieť sa nad novou morálkou a novými etickými problémami, ktoré sa objavili po roku 2000. Moja časť Človek bez bolesti vznikla ako reakcia na možnosť, že raz sa bude dať vytvoriť gén, vďaka ktorému človek nebude cítiť žiadnu bolesť. V hre rozvíjame dramatické situácie, ktoré to môže priniesť.
Bolo by dobré mať taký gén?
Otázke, ako narábať s ľudskou bolesťou, sa venujú odborníci na túto tému, hlavne v bioetike. Rakúsky psychoterapeut Viktor Frankl rozdelil bolesť na takú, ktorá sa dá odstrániť a na takú, ktorú odstrániť nemožno a človek by ju mal prijať. Tú druhú bolesť považuje Frankl za výkon – človek by nemal zúfať z jej nezmyselnosti, pretože svojím spôsobom je aj vydržanie bolesti práca a má svoju hodnotu. My sme chceli povedať, že bolesť môže byť niekedy veľmi tvorivá – teda skôr postoj, ktorý k nej človek zaujme. Tento vnútorný a slobodný postoj je u Frankla kľúčový. Je koreňom ľudskej dôstojnosti. Bez bolesti však žiť nebudeme, život bez bolesti je utópia.
Kedy môže byť bolesť prínosná?
V našom projekte sme to zhrnuli takto: bolesť je užitočná, keď prináša vnímavosť k bolesti druhého. Človek, ktorý necíti bolesť, nevníma ani bolesť druhého, stráca súcit. Ale nie je nutné pocitovať bolesť, aby sme spolucítili, stačí, ak budeme v sebe kultivovať empatiu s druhými.
Témy troch jednoaktoviek, ktoré tvoria Morálku 2000+, vraj vôbec nie sú takým sci-fi, ako by sa mohli zdať. Naozaj?
Prvá jednoaktovka hovorí o zmrazení embryí, to už je realita. Druhá téma je večná mladosť a možné transplantácie častí tela, k tomu sa už blížime. Ale veľa objavov vyzeralo veľkými a napokon z nich nič nebolo, ťažko to dnes odhadnúť. Dôležité je, aby si človek zachoval dôstojnosť v rozhodovaní, vedel rozlišovať, čo je prirodzené a čo už nie a nebol pod žiadnym tlakom spoločnosti.
Túžia dnes ľudia po živote bez bolesti?
V subtílnejšej forme sa to deje tak, že mnohí odsúvajú riešenie problémov – toto je téma. Vedú uponáhľaný, nesústredený život, nevedia, čo je pre nich najdôležitejšie. Žiť bez bolesti môže na psychologickej úrovni znamenať báť sa vstupovať do riešenia konfliktov. Ale konflikty sú zdravé, hoci niekedy zabolia.
Nebáli ste sa, že morálka v názve odradí divákov? Že sa budú obávať moralizovania?
Názov Morálka 2000+ chce zachytiť akýsi prelom, ktorý generácie pred nami nemuseli riešiť. Ľudia nejdú len za názvami, ale niečo si aj o téme predstavenia prečítajú…
Myslíte si, že ľudia chodia do divadla pripravení?
Dôvodov, prečo idú do divadla, je veľa. Veľmi zaváži aj obsadenie,diváci prirodzene idú za známymi hercami. Morálka nemá precedens, na rozdiel od Shakespeara či Čechova divák nevie, čo čakať. Tu ide do experimentu.
Keď autorského Človeka bez bolesti porovnáte s Moliérovou klasikou, čo sa vám robilo ľahšie?
Ani neviem, oba projekty boli zložité. V prípade Moliéra má režisér istotu dobrého textu, je to špičková komédia vyskúšaná divadlami, hoci na Slovensku sa až tak často nehráva. Moliére bol divadelník, sám hral a texty písal pre hercov. To na tom texte veľmi cítiť, nie je akademický alebo čisto estetický. Moliére má zmysel pre publikum, veď sa v Paríži dosť nahral. Poznal vysoké aj stredné publikum, takže texty písal zrozumiteľne. S Moliérom režisér nejde do experimentu, či to divák prijme. Režijný rukopis či scénografia je vždy riziko, ale Moliérov text ponúka dobrý základ.
Rád striedate osvedčenú klasiku s vlastným textom?
Autorské texty sú náročné na čas – musíte tému preštudovať, preosiať, vytvoriť text. Ale keď už text máte, prečítate ho za pár hodín a môžete hneď rozmýšľať nad interpretáciou. Naopak, pri autorskom texte vás čaká možno väčšie dobrodružstvo, celé to skladáte, každý obraz prejde vašimi rukami, je to váš svet. No niekedy po toľkom výskume je aj režisér vyčerpaný a na realizáciu nemá silu. Sám som zistil, že to treba rozumne striedať.
Spomenuli ste, že Moliére bol aj herec. Aj vy ste sa kedysi hlásili na herectvo, no tešili ste sa, že vás nezobrali. Prečo, keď pre režiséra je herecká skúsenosť dobrá?
Tešil som sa až postupne. Môj analytický či introvertnejší spôsob rozmýšľania asi nie je celkom vhodný pre javisko. Ale s Jakubom Nvotom sme spolu robili kabarety či poetické výstupy, a tam som si vyskúšal javisko. Pre režiséra je dobré vidieť to aj z hercovej perspektívy, aby nezabudol, čo všetko herec potrebuje, aby sa pri skúšaní cítil komfortne. Keď režisér rozumie duši herca, je to určite prínosné. Veľa režisérov je hercami. Ale formálne komponovanie inscenácie režiséra často oddiali od herca, potom sa herec môže cítiť manipulovaný. V každom prípade herec musí byť centrom javiska.
S akými hercami sa vám lepšie spolupracuje – so skúsenými ako Božidara Turzonovová a Ján Gallovič, ktorí hrajú v Človeku bez bolesti, alebo s mladými, s ktorými ste naskúšali Moliéra v MDPOH?
Skúsení herci sú pre režiséra obohacujúci, majú svoj názor na divadlo a mladý režisér ich nemôže nútiť do niečoho, čo im nie je vlastné. Musím im najskôr porozumieť, ale väčšinou sú otvorení experimentom. Starší herci už vedia, čo na javisku funguje. Režisér musí odhadnúť, čo hra potrebuje, aby bola zrozumiteľná a našiel primeranú formu. Dnes má divák úplne iné vnímanie ako pred 20 rokmi.
V čom?
Mení sa kultúra vnímania slova. Hoci pri premiére Zdravého nemocného som bol prekvapený, ako dobre ľudia reagovali na verbálny humor. Ale kedysi bola vnímavosť slova obrovská, teraz nastúpila podľa odborníkov silná obraznosť a vizuálne vnemy zmenili aj psychológiu diváka. Človek vyrastá v prostredí internetu a médií, má pred sebou neustále nejaké obrazy. Ale, ak je herec na javisku v slove a v téme zakotvený, divák ho prirodzene počúva, pretože mu postava hry chce úprimne vyrozprávať svoj príbeh. A nepotrebuje žiadne stimuly – iba srdce. Je to také jednoduché.
Prečo vás prekvapilo, že Moliérov humor stále funguje? Zdá sa mi veľmi prístupný.
Jeho textu som veril, ale pri skúšaní človek akoby zabudol na jeho sviežosť. Sedel som v hľadisku a videl, ako Moliérov génius stále pôsobí. Ľudia potrebujú komédie. Je to asi výzva pre mňa, nájsť inteligentné texty svetovej komédiografie.
To sa vám s hravým poňatím Zdravého nemocného v MDPOH veľmi podarilo. Hru ste si vybrali sám?
Áno, čítal som ju najprv v českom preklade a text sa mi zdal taký živý, akoby postavy defilovali priamo pred mojimi očami.
Aká dôležitá bola pre predstavenie hudba herca Mila Kráľa, ktorý v hre aj účinkuje?
Okrem toho, že vytvára emocionálny svet, aj rytmizuje scény, vytvára pocit zmeny, podfarbí situáciu. Môže slúžiť aj ako pamäť príbehu. Ale je to len jedna zo zložiek inscenácie. Mila poznám ako divadelného hudobníka a herca, ktorý robil jemnú kabaretnú muziku. Ale tu sa snažil trafiť do sveta Moliéra, veľmi to inscenácii pomohlo. Chceli sme, aby sme do mestského divadla dostali všetky generácie.
Osviežujúca je aj dvojhodinová dĺžka predstavenia. Mysleli ste vopred na ideálnu dĺžku?
Tá vyplynula z textu, veľa sme neškrtali. Ale Moliére komédiu napísal s baletnými vstupmi, tie boli v divadelnej konvencii 17. storočia funkčné, ale dnes už by to pôsobilo ako experiment. Ich vynechanie značne skrátilo dĺžku.
Kde ste našli hercov?
Mnohí boli študenti, a musím povedať, že veľmi šikovní, pracovití, veľa situácií vymysleli sami. Traja – Dominika Žiaranová, Martin Kochan a Danka Svetlíková – sú študenti Ľuboša Kostelného, ktorý stvárnil hlavnú postavu. Ľuboš si svojich žiakov viedol ako Moliére, ktorý im tiež opravoval intonáciu, v tomto prípade aj psychologické motivácie. Ľuboš sa tej role potešil. Aj ostatní herci súboru značne pomohli výsledku.
Keď sa vrátime k téme bolesti, trúfnete si povedať, čím trpí dnešné Slovensko?
V európskych nadpomeroch, kde je všetko zabezpečené, je riziko, že Európa začne v blahobyte zaspávať. Zdravý nedostatok je tvorivý. Aj Slovensko by malo byť tvorivé, veľkorysé, vnímavé. Aby sme nežili len vo svojich bunkách, ale zaujímali sa o život v komunite. Tak nejako vzniká kultúra života. Riziko vidím v uzatváraní sa. To vždy končí prílišnou sebastrednosťou. Ale moja skúsenosť je, že na Slovensku je veľa ľudí s dobrým srdcom. Len sú nenápadní.
Chcú sa dnes ľudia v divadle pozerať na bolesť? Majú na to náladu?
Bolesť je už v curriculu vitae divadla. Antická dráma, ako hovoria teatrológovia, bola o tom, že hrdina svojím zlým rozhodnutím spôsobí katastrofu a bolesť. Cez tú bolesť prichádza poznanie, kde spravil zlé rozhodnutie. To má byť preňho a pre publikum očistné. Bez bolesti, ktorá je v koreni drámy, divadlo nepôjde ďalej. Dôležitá je však druhá časť drámy, a to poznanie, aby dráma mala zmysel. Keď sa to v dráme deje, divák cíti tú hodnotu. Po vojne sa riešili vojnové témy, ľudia sa z toho museli vyspovedať na javisku, vysporiadať sa so zlom a pochopiť hrdinstvo, každá etapa ľudstva má svoje vojny a bolesti. Dobrá dráma trafí konflikt, ktorý ľudí trápi.
Na druhej strane sa z bolesti možno aj smiať, ako to robí Moliére.
Uňho je to ešte viac posunuté, bol majster komédie, takže sa človek nielen zasmial, ale nad zlou vlastnosťou aj zamyslel.
Keď sa diváci smejú na Zdravom nemocnom, je to zásluha Moliéra, Ľuboša Kostelného alebo vás?
Všetkých dokopy. Ide o kombináciu Moliérovho textu, Ľubovej intuície a ostatných hercov, ktorí text pochopili a koncentrovane hrajú.
Tŕpnete pri premiére, ako to celé dopadne? Kedy vám odľahne?
Odľahne mi po premiére. Tú si vždy odžijem s publikum. Niekedy premiéra nevyjde. Inscenácia niekedy zreje dlhšie. Každý večer má inscenáciu inú atmosféru, publikum je vždy iné.
Prečo sa podľa vás diváci znova vracajú do divadla?
Vnímanie spolu je iné, ako keď niečo vnímate zvlášť. Je radosť cítiť, keď sa divadlo zachveje spoločným smiechom. Dá sa to pozorovať aj na detských predstaveniach, vidíte, ako sú deti rady, že niečo zdieľajú spolu. A potom, divák si oddýchne a aj sa spoločensky realizuje.
Vy máte skúsenosť z mnohých divadiel, navštevujú tam ľudia divadlo viac či menej ako v Bratislave?
Napríklad martinské divadlo má obrovskú tradíciu a vychované publikum. V každom divadle ľudia bojujú a chcú to robiť čo najlepšie, či už ide o Zvolen alebo o Spišiakov. V Spišskom divadle napríklad urobili Ženský zákon (po špiski -TO JE PRESNÝ NÁZOV NEMENIŤ) a to predstavenie je neustále vypredané. Je to múdry komerčný ťah. Po takomto kasaštyku možno urobiť aj experiment. Mali by sa robiť tradičné svetové tituly, vnímať aj súčasnú drámu a potom príde experiment. Tak si to predstavovali veľkí divadelníci. Ľudia musia voči divadlu cítiť dôveru. Titul treba vybrať umne, aby vychádzal z mentality regiónu. Ale nad tým nech si radšej dramaturgovia lámu hlavu…
Treba si divákov vychovávať odmalička, trebárs aj bábkovým divadlom, ktorému ste sa tiež venovali?
Chodenie do divadla je aj zvyk. Vo Varšave som bol na balete Popoluška, bolo tam veľa rodín s deťmi, zdalo sa, že tam ľudia chodia prirodzene. Deti poznajú príbeh a zvládnu aj pomerne náročný žáner baletu. Dôležité je, aby pedagógovia a rodičia vzali deti do divadla. Dieťa sa tam naučí nielen spoločensky správať, ale zažije aj radosť z hry, iskru tvorivosti. Bábkar je kumštýr v tom, že oživí nehybný materiál. Dieťa vidí v priamom prenose kultivovanú hru – nie je virtuálna, ale fyzická hra s materiálom. Nemá pred sebou hrádzu technológie, v tom je to zdravé. Hlavne však kultivuje samotná rozprávka, kde hrdina prejde cez rôzne skúšky a napokon dobro zvíťazí. Potvrdzuje sa zmysel námahy – tu to nie je bolesť, ale jej synonymum – námaha. Keď to hrdina zvládne, rozprávka dieťa posilní, že pomáhať alebo bojovať za dobro má zmysel. Divadlo deti otvára svetu a paradoxne internetový svet, v ktorom je toľko možností, ich môže uzatvárať, pretože odvahu v sebe objavíme vždy v komunite.
Ján Uličiansky povedal, že hrať pre deti je pre pohodlných hercov veľmi nepríjemné. A čo pre režiséra? Je rozdiel režírovať pre deti a dospelých?
Je to rozdiel, činohra a bábkové divadlo sú dva rozdielne svety. V činohre je centrom herec, kraľuje javisku a všetko slúži tomu, aby objavil, ako hovoril Stanislavskij, dušu postavy. Zatiaľ čo pri bábkovom divadle nejde o psychológiu, ale o pohyb. Príbeh má pohyb a ten pohyb strháva deti. Psychológovia zistili, že keď deti kreslia, nezaujíma ich, čo nakreslia, ale baví ich pohyb ceruzky, pohyb tuhy po papieri. Je dôležité, aby mal príbeh pohyb, zmenu a logiku. Je to hra s tvarmi, hudbou, zmenou atmosféry. Jeden bábkar povedal, že deti by sa mali buď báť alebo smiať, nič medzitým. Môžeme pridať, že by mali aj premýšľať.
Máte deti?
Dcérku, veľmi čerstvú. Volá sa Terézia.
Ale rozprávkam asi neunikne.
Určite nie.
Kamil Žiška
Narodil sa 28. mája 1978 v Podunajských Biskupiciach, absolvoval VŠMU odbor divadelná réžia a dramaturgia, spolu s Jakubom Nvotom založil Túlavé divadlo, ako divadelný režisér spolupracoval s mnohými divadlami na Slovensku, často si do svojich inscenácii skladá hudbu, je autorom mnohých dramatizácií rozprávok a dokumentárneho divadla. Je ženatý a má dcérku Teréziu.