Čo je pod replikami
Režisér Marián Amsler pravidelne siaha po Čechovových hrách alebo po moderných textoch, ktoré varírujú čechovovskú tematiku ľudskej bezvýchodiskovosti, vykorenenia, nemohúcnosti vymaniť sa zo životného vákua. Jeho nová inscenácia však popiera zaužívané konvencie pri inscenovaní Troch sestier.
Žiadne zdĺhavé a napäté pauzy či sýty herecký prežitok – režisér hrá to, čo sa skrýva pod replikami. Druhý plán. Herci síce hovoria repliky ako ich napísal autor, no nesústreďujú sa na pretlmočenie príbehového tkaniva, ale na vonkajškové vyjadrenie duševných pocitov. Ak teda divák čaká klasickú konverzačku z rustikálneho salóna, ostane prekvapený.
Abstraktná scénografia Juraja Kucháreka uvoľňuje priestor na vyniknutie hereckých akcií. Cez celé javisko je natiahnutý biely baletizol a nachádza sa na ňom minimum rekvizít a predmetov, aby účinkujúci mali čo najviac miesta pre svoj dynamický pohyb. Jediným väčším objektom na scéne je plexisklový dom, ktorý zdôrazňuje podstatný motív hry – pripútanie sa k domovine, rodinné zomknutie postáv, zónu komfortu. Práve prvé dejstvo sa odohráva najmä v jeho interiéri.
Poukazuje na súdržnosť rodiny, no aj na uzavretie sa pred vonkajškovým svetom. Dom je ich väzením, ale aj útechou. Preto sa inscenácia začína nepokojným blúdením predstaviteliek troch sestier v tomto stiesnenom priestore, zatiaľ čo z reproduktorov počujeme ich repliky o čakaní na lepší život. Keď však do rodiny vstúpi cudzí element – švagriná Natália, tak sú z domu doslova vyhnané jej expanziou a absenciou empatie.
Pohyb dopovie besy
Scénografia nie náhodou pripomína priestor pre tanečnú inscenáciu. Výrazným aspektom Amslerových Troch sestier je neverbalita (pohybová spolupráca Stanislava Vlčeková). Práve prostriedkami neverbálnej komunikácie postavy dopovedajú, zdôrazňujú alebo priamo znázorňujú vzájomné vzťahy, citové nuansy a prežívané vnútorné besy. Keď podráždená Máša kričí, prečo na ňu ostatní zazerajú, tak situácia hovorí o presnom opaku. Okolie si dovtedy nevšímalo jej citový pretlak, keď sa následne vo víre osobného zúfalstva krúti dookola, držiac pritom fľašu koňaku.
Foto: Braňo Konečný
Hromadné choreografie medzi dejstvami, keď herci mechanicky prebehúvajú po javisku a len do seba vrážajú alebo sa obchádzajú, akcentujú motív medziľudského neporozumenia, pocit opustenosti napriek veľkému kolektívu a márne hľadanie samého seba. No aj napriek výsostnému postaveniu pohybového komponentu dokážu naplno vyznieť i Čechovove myšlienky. Dokonca v kontradikcii s telesnou akciou repliky pôsobia ešte adresnejšie.
Posledné dejstvo je však priamym opakom tých predošlých. Tu už herci rozprávajú v pomalom tempe, s povestnými čechovovskými zámlkami. Postavy si totiž začali uvedomovať definitívnu nemožnosť zmeny života, takže o to viac predlžujú a prežívajú nevyhnutnú tragiku okamihu.
Kolektív účinkujúcich sa na tento odvážny interpretačný pohľad plnohodnotne napojil: z hereckého hľadiska patrí inscenácia k najlepším, najplastickejším a štýlovo najčistejším dielam ostatnej éry martinského divadla. Mariánovi Amslerovi sa tak cez výsostne štylizované herectvo a pohybový jazyk podarilo konzistentne vyjadriť duševnú hĺbku postáv.
V inscenácii pritom zdôraznil hlavné témy Čechovovej hry – vnútornú osamelosť, citovú stagnáciu, neschopnosť porozumenia i otvorenej osobnej konfrontácie – a spravil z nich základné motívy svojej koncepcie.
K originálnemu textu dodal ešte citácie moderných sociologických pasáží o zacyklení života, v ktorých postava Andreja tematicky premosťuje životný pocit z dôb Čechova do dnešných dní. I vďaka tomu vyznieva inscenácia klasického textu traktovaná cez náročný režijno-pohybový rukopis nadmieru aktuálne.
