Mária Ferenčuhová: Najsilnejšie umenie vzniká z nevyhnutnosti

Študovali ste filmovú scenáristiku. Ako ste sa dostali od filmu k poézii?
Bolo to práve naopak, od písania som sa dostala k filmu. Študovala som na prírodovedne orientovanom gymnáziu, kde mali humanitné predmety len málo priestoru, a tak som si tento nedostatok musela kompenzovať inde. Trávila som veľa času v knižniciach a písala som poviedky. V detstve som chodila do Divadelnej školy Ludus, no až na strednej škole som sa dozvedela, že mala aj literárny odbor. Viedli ho dvaja absolventi scenáristiky a dramaturgie Ľuboš Jariabka a Paľo Paška. Tí sa svojim zverencom venovali tak radostne a intenzívne, že viacerí v štúdiu ďalej pokračovali práve na VŠMU. Ocitla som sa medzi nimi, hoci som mala pôvodne namierené na prírodné vedy alebo medicínu. Ale skôr než som si vôbec stihla podať prihlášky na iné školy, bola som prijatá na filmovú scenáristiku a dramaturgiu.

Prešli ste od prózy k poézii, mnoho začínajúcich spisovateľov to má práve naopak, skôr si trúfa na báseň, pretože je to kratší útvar. Prečo je práve báseň priestor, kde sa viete vyjadriť najlepšie?
Poézia je úsporná a bohatá zároveň. Pracuje s náznakom, so skratkou, ale aj s krátkymi spojeniami. Fascinuje ma tým, že umožňuje na malej ploche rozohrať veľké množstvo významov. Vždy som bola citlivá na detaily, jednotlivosti, ktoré sú príznakom niečoho väčšieho alebo univerzálnejšieho. Poodhaliť rôzne komplexné javy prostredníctvom detailu sa mi darí predovšetkým v poézii. No nebolo to vždy tak. Na strednej škole som písala skôr banálne, ploché básne, s ktorými som sa neponáhľala za nijakým vydavateľom. Len pár ich vyšlo časopisecky. Na vysokej škole sa však ukázali limity môjho prozaického písania. Začala som mať problém s výstavbou deja, s presvedčivosťou postáv, čo napokon vyústilo do absolútnej rezignácie na písanie poviedok. No tým vážnejšie som začala brať poéziu.

Váš poetický štýl je celkom špecifický, prelínajú sa v ňom fakty a metafory. Ide predsa o dva protipóly, veda je objektívne racionálna a poézia je emocionálna, subjektívna…
Veda môže byť veľmi vášnivá a poézia cielene chladná. Nevylučujú sa teda ani poézia a fakty. Súčasná poézia navyše s emocionalitou pracuje veľmi sofistikovane. Keď si vezmete poéziu tzv. textovej generácie, ktorú v 90. rokoch tvorili básnici ako Peter Šulej, Peter Macsovszky či Michal Habaj, nájdete nanajvýš vypreparovanú, lingvisticky spracovanú či ironizovanú emocionalitu. Podobne už predtým postupovala francúzska experimentálna poézia či dodnes talianska konceptuálna poézia. V knihách poetiek Nóry Ružičkovej alebo Kataríny Kucbelovej je emocionálna rovina pritlmená alebo je celkom odfiltrovaná tak, že v básni zostanú najmä konštatovania, tvrdenia, prípadne fakty, no zväčša je práve toto „znecitlivenie” príznakom extrémnej citlivosti autoriek.

Kedy ste sa utvrdili v tom, že chcete svoju poéziu pustiť do sveta? Posmelil vás niekto?
Keď som asi vo štvrtom ročníku na VŠMU začala pochybovať o zmysle svojho štúdia scenáristiky, padla som do rúk Petrovi Michalovičovi, ktorý tam vtedy učil úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu. Práve vďaka nemu som si začala dopĺňať vzdelanie čítaním francúzskych filozofov a teoretikov umenia, nasmeroval ma aj na prekladové semináre Miroslava Marcelliho na Filozofickej fakulte UK. Vďaka nemu som začala publikovať prvé filmové recenzie. Myslím, že Michalovič v 90. rokoch pomáhal sformovať celú generáciu mladých filmových vedcov či teoretikov umenia. Pre mladého človeka môže byť takéto mentorstvo zásadným prínosom – najmä na škole typu VŠMU, kde študenti umeleckých smerov v teórii často tápu.

Kam vás konkrétne nasmeroval?
Michalovič ma viedol najmä k písaniu teoretických textov, no povzbudzoval ma aj v oblasti poézie. Práve vďaka nemu som si trúfla ponúknuť rukopis prvému vydavateľovi. Následne som ho síce stiahla, ale myšlienka na knihu básní už vo mne zostala zakorenená. Po návrate zo štúdií vo Francúzsku, kde som o čosi viac dozrela a trochu sa dovzdelala nielen vo filmovej teórii, ale aj v domácej a vo svetovej poézii, prišiel na rad aj môj básnický debut. Permanentná potreba dopĺňať si vedomosti ma však bude zrejme sprevádzať po celý život. Stále sa predo mnou otvárajú nové a nové obzory, každú chvíľu ma niečo zaujme natoľko, že si to potrebujem detailne naštudovať. A nikdy to nestačí! Podnety sa nikdy nevyčerpajú. Možno je to spôsobené aj tým, že som z tvorivého hľadiska trojdomá.

Tá trojdomosť sa skladá z prekladu, poetického písania a uvažovania o filmoch?
Áno. Na prvý pohľad sa môže zdať, že sú to tri nezávislé oblasti, ale všetky tri spolu dosť úzko súvisia. Pri všetkých troch totiž uplatňujem podobný prístup. Pri preklade treba nielen pochopiť zmysel, ale aj preniknúť do štruktúry textu, do autorovho spôsobu myslenia, postrehnúť a zachovať, preniesť do slovenčiny jeho špecifické vyjadrovanie a obraznosť. Pri analyzovaní filmov túto štruktúru, spôsob myslenia a vyjadrovania obyčajne pomenúvam, prípadne hodnotím alebo porovnávam s inými filmovými štruktúrami. No a pri písaní poézie sa zasa sama ponáram do skutočnosti, vnímam a premýšľam a následne týmto vnemom dávam štruktúru, ktorá určí podobu básne alebo knihy.

Pristupujete k textu pocitovo alebo konceptuálne? Čo vo vás vyvoláva tvorivé pohnútky?
Poézia ma zväčša prepadne sama. Keď spontánne vznikne niekoľko básní, začínam uvažovať, kam ma ďalej povedú. Potom už môžem písať s predstavou nejakej kompozície. Píšem však len vtedy, keď to ide. Nesilím to, vyčkávam. Preto novú knihu poézie vydám obyčajne len raz za štyri či päť rokov. Preklad si zase vyžaduje disciplínu a vytrvalosť. No a písanie filmovovedeckých textov je pre mňa to, čo zväčša označujeme pojmom práca: občas je to rutina, objednávky, grantové úlohy, deadliny. Aj toto písanie je však pre mňa v prvom rade tvorivé. Nie som vlastne ani historička, ani teoretička. Filmoví teoretici sú často analytikmi alebo diagnostikmi stavu kinematografie. Postrehnú špecifiká, za ktorými sa dá tušiť nejaký systém, a tento systém potom odhaľujú. Dnes to už zväčša nevedie k vytvoreniu univerzálne aplikovateľnej teórie, skôr je to fenomenologické skúmanie toho, čo sa pred poučenými teoretikmi v určitom svetle, z istého uhla odhaľuje. Niekedy si, samozrejme potrebujeme „upratať”, systematizovať, zhodnotiť staršie veci, pozrieť sa na ne z novej perspektívy. Nemám však dostatočnú výdrž na to, aby zo mňa bola naozaj kompetentná historička, viac ma baví spontánne, heuristické bádanie. Samozrejme, môže sa stať, že objavím len to, čo už objavili mnohí predo mnou, a vlastne len zosumarizujem to, čo už napísali, alebo, naopak, objavím niečo, čo si dosiaľ nikto nevšimol. Vtedy nie je vždy ľahké obhájiť, že ide o relevantný, nový poznatok.

Filmové písanie je pomerne strohé, chudobné na trópy. Bavila vás scenáristika?
Chudobný je skôr jazyk, ktorým bývajú scenáre napísané. Bohaté vizuálne metafory sa však dajú napísať aj strohým jazykom. Písať scenáre ma spočiatku bavilo, dokonca veľmi, ale keď si predstavíte štúdium filmu na Slovensku v deväťdesiatych rokoch, v čase, keď sa ešte nakrúcalo málo a buď na vzácny a drahý filmový materiál, alebo na nekvalitné video, musí vám byť jasné, že štúdium scenáristiky bolo od filmovej praxe dosť odtrhnuté. Realizovaných študentských scenárov bolo len minimum. Počet študentov scenáristiky navyše významne prevyšoval počet študentov réžie či kamery. A tak si scenáristi väčšinou písali do šuplíka veci, ktoré sa vlastne ani nedali nakrútiť. Nemali žiadnu predstavu o tom, ako sa píše film s nulovým alebo len veľmi nízkym rozpočtom. Takáto skúsenosť bola pre mňa dosť frustrujúca. No našli sa aj scenáristi, respektíve scenáristky, ako napríklad Eva Borušovičová, Laura Siváková, Katarína Šulajová a najmä Zuzana Liová, ktoré túto frustráciu prekonali tak, že začali samy režírovať.

Deväťdesiate roky boli pre film dosť hluchým obdobím. Odradilo vás teda to?
Slovenská kinematografia bola na konci deväťdesiatych rokov v agónii. V roku 2000, keď som štúdium končila, nevidela som vo filmovej scenáristike žiadnu perspektívu. Nebola som dokonca schopná uchopiť za pačesy ani prvú príležitosť, ktorá sa mi naskytla. Istá agentúra ma oslovila, aby som napísala scenár galavečera. Najskôr som zdúpnela, pretože nás to v škole neučili, a preto, že takto som si svoju prácu nepredstavovala, a vzápätí som dotyčnej pani dala kontakty na svojich spolužiakov. Keby som bola zareagovala odvážnejšie a flexibilnejšie, možno by som dnes bola niekde celkom inde. Na začiatku nového tisícročia však pre mňa prichádzalo do úvahy o filme jedine uvažovať, nie ho písať. A tak sa zo mňa stala filmová „vedkyňa”.

Prečo ste si na uvažovanie vybrali práve dokumentárny film?
Keď som si hľadala medzi filmovými vedcami miesto, implicitne sa odo mňa, vyštudovanej scenáristky, očakávalo, že sa budem venovať filmovým adaptáciám alebo vzťahu medzi scenárom a výsledným filmom. Adaptácie ma, pravdaže, zaujímali, ale najmä v tej radikálnejšej podobe. Diplomovú prácu som písala o filmoch spisovateľky Marguerite Durasovej, ktorá trieštila tradičný filmový časopriestor, oddeľovala obraz od zvuku, prípadne celkom popierala obraz. Výsledkom tejto dekonštrukcie boli filmové eseje o pamäti, zabúdaní či o skúsenosti kolonializmu. Žáner filmovej eseje ma priviedol najskôr k poetickému dokumentu a napokon k dokumentárnemu filmu všeobecne. Dokumentárnemu filmu sa v tom čase navyše venovalo pomerne málo teoretikov: okrem Pavla Branka a Václava Maceka o ňom pravidelnejšie nepísal už nikto. Zároveň sa v tom čase vyvíjalo aj moje vlastné písanie o filme. Od akejsi poetickej eseje som prešla k precíznejším analýzam. Postupne som si osvojila viaceré žánre teoretického písania a našla v nich záľubu. V poézii som zase prešla od abstraktnej alebo nie celkom komunikatívnej lyriky k čomusi na spôsob eseje a najnovšie dokonca k niečomu, čo sa blíži k básnickému dokumentu.

Ste členkou porôt na rôznych filmových festivaloch. Ako vnímate súčasný film?
Veľmi dobrá otázka, no vlastne sa na ňu necítim celkom kompetentná odpovedať. Chodím do porôt najmä na Slovensku a občas v Čechách. Poznám dobre súčasný slovenský film, ale najsúčasnejšie festivalové trendy majú oveľa lepšie zmapované moji bývalí študenti či mladší kolegovia, ktorí sami festivaly organizujú – Pavel Smejkal, Daniel Vadocký, Žofia Bosáková, Maroš Brojo, prípadne Monika Mikušová, ktorá pre RTVS pripravuje dramaturgiu klubových filmov. Do istej miery je to asi syndróm strednej generácie: učiteľských a výskumných povinností je zrazu akosi veľa, cestuje sa viac na konferencie a menej na festivaly. Dnes už chodím vlastne len do porôt. Jediný festival, ktorý si nedám ujsť, je Medzinárodný festival dokumentárnych filmov v Jihlave.

A ako vnímate súčasný dokumentárny film?
Na Slovensku sa v posledných rokoch začína prejavovať syndróm hladkého fungovania Audiovizuálneho fondu. Ešte stále občas zažiaria veľké filmy, ako napríklad Kauza Cervanová Roberta Kirchhoffa alebo Tak ďaleko, tak blízko Jara Vojteka, ktoré vznikali dlho a ktorých téma bola pre tvorcov nástojčivá. AFV dal vzniknúť aj viacerým cenným projektom pre televíziu, seriálu Prvá či viacerým filmom Dušana Hudeca. Popri nich však vzniká veľké množstvo rutinných, nedozretých či nedopracovaných dokumentárnych filmov, ktorých námet možno aj mal potenciál, ale tvorcov tlačilo vyúčtovanie, prípadne ďalšie projekty, na ktoré medzičasom dostali podporu. Okrem toho je dosť cítiť odlev dokumentaristov do hraného filmu. Zároveň však vznikli dokumentárne filmy, ktoré fungujú ako produkt a ktoré pritiahli do kín množstvo divákov, či už je to 38 o Pavlovi Demitrovi alebo Rytmus: Sídliskový sen. Aj takéto filmy zvyšujú povedomie o slovenskom filme. Z podobného súdka je aj film Hrana – Štyri filmy o Marekovi Brezovskom, ten je však kvalitatívne o niekoľko úrovní vyššie. Som veľmi zvedavá, ako sa prejaví pôsobenie Fondu na podporu umenia v oblasti literatúry, tanca či divadla. Je dosť možné, že aj tu sa, skôr či neskôr, objaví množstvo fádnych, relatívne dobrých, no nie naliehavých diel, čo momentálne cítiť v súčasnom dokumentárnom fil­me.

Máte niekoho, kto si zasluhuje pozornosť?
Veľmi si vážim prácu Dušana Hudeca. Precízne, dôsledne a vytrvalo spracúva témy spojené s druhou svetovou vojnou. Pamätníkov dokáže mimoriadne hladko, presvedčivo a emocionálne silno zakomponovať do filmu, ktorý je podnetný aj pre klasickú historiografiu. Mám rada filmy Marka Šulíka, ktorý takisto patrí k menej nápadným a málo medializovaným tvorcom, hoci napríklad jeho film Cesta Magdalény Robinsonovej podľa mňa patrí k tým najlepším filmom svedectvám, aké na Slovensku vznikli. Celkovo si však myslím, že v umení fungujú dva základné princípy tvorby: tvorba z naliehavosti, z hlbokej vnútornej potreby, a tvorba z rutiny, teda obyčajná práca. Audiovizuálny fond nepochybne priniesol ovocie, no umožnil aj pohodlné prežívanie rutinnému filmárstvu a dal vzniknúť množstvu priemerných a podpriemerných filmov.

Sledujete slovenskú literatúru?
Nemôžem byť literárne činná a nesledovať slovenskú literatúru. Nedám si ujsť knihy od Ballu, Jany Beňovej, Moniky Kompaníkovej, Pavla Vilikovského a mnohých ďalších. Veľkým objavom pre mňa bola kniha minuloročného finalistu Anasoft Litera Juraja Briškára Sprievodca nezrozumiteľnosťou. Zasiahla ma Juráňovej kniha Nevybavená záležitosť. Čítam poéziu nielen svojich obľúbených generačne spriaznených autorov Michala Habaja, Kataríny Kucbelovej či Nóry Ružičkovej, ale aj tvorbu mladšej a staršej generácie. Napríklad zbierku Anny Ondrejkovej Úzkosť považujem za jednu z najsilnejších a najkondenzova­nejších poetických výpovedí, aké som za posledné obdobie čítala. Je to presne ten typ umenia, ktorý vyviera z nevyhnutnosti. Najsilnejšie umenie totiž vzniká z nevyhnutnosti.