Sławomir Idziak: V Poľsku je kameraman spolutvorca, v Hollywoode len technik

14.05.2018 16:00
Sławomir Idziak
Sławomir Idziak bol na Slovensku ako hosť podujatia Visegrad Film Forum. Autor:

Keď som prišiel do bratislavského Štúdia Kaplnka, kde sa v rámci Visegrad Film Forum konal workshop vedený kameramanom Sławomirom Idziakom, bol som trochu nervózny. Predsa len, považujem ho za jedného z najlepších kameramanov na svete.

Vo vedľajšej miestnosti práve zadával účastníkom kameramanského workshopu nové cvičenie a na chvíľku som zazrel niekoľkých z nich. Bolo medzi nimi viacero známych tvárí, napríklad Denisa Buranová, kameramanka Piatej lode, alebo Mária Rumanová, režisérka Hotela úsvit. Neprekvapilo ma to. Obe sú obrovské talenty s výrazne vizuálnym a experimentátorským prístupom k filmu, rovnako ako Idziak, ktorý spolupracoval so Zanussim, Kieślowským či Ridleym Scottom.

Dnes ste tu hlavne ako lektor. Aká je podľa vás pozícia kamery a kameramana v kontexte filmu?

Odpovedať na to nie je jednoduché. Treba si uvedomiť, že pozícia kameramana je v každej krajine trochu odlišná. Zoberte si len odlišnú mieru zodpovednosti, aká sa na kameramana kladie v USA a v európskych krajinách. V mojej domovine je pozícia kameramana veľmi vysoká, je považovaný za tvorcu novej verzie scenára. V Hollywoode je kameraman len technikom.

Aká bola v tomto smere situácia v Poľsku v 60. a 70. rokoch, keď ste ako kameraman začínali?

V porovnaní so zvyškom sveta to bolo neobvyklé. Keď som bol študent, jediná poľská filmová škola bola v Łódźi a mala tri fakulty, pričom len dve – réžia a kamera – sídlili v tej istej budove. Takže režiséri a kameramani spolu prakticky bývali, mali skoro totožné vzdelanie. Po druhé, boli sme zamestnancami spoločnosti, ktorá nám každý mesiac platila pravidelnú mzdu. Zároveň sme dostávali podiel zo zisku. Dnes dostanete kontrakt a ste platený len od začiatku do konca nakrúcania. V tom období sme teda mali omnoho viac času na prípravu. Tá dôkladná príprava však bola dôležitá aj z iného dôvodu. Filmová surovina bola príliš drahá a mali sme jej len obmedzené množstvo, približne v pomere 5 ku 1 (päť skúšobných na jednu ostrú, pozn. aut.). V tom čase v Nemecku nakrúcali so surovinou v pomere 30 ku 1. Skrátka, bola to veľmi rozdielna situácia. Museli sme presne vedieť, čo chceme nakrútiť. Bolo v tom omnoho menej improvizácie.

Ako to v poľskom filmovom priemysle vyzerá dnes?

Ten systém sa radikálne zmenil. Je vybudovaný na lokálnych tradíciách a medzi jednotlivými filmovými profesiami vzniká akýsi osobný vzťah. Pravdepodobne poznáte poľskú režisérku Małgorzatu Szumowskú, ktorá získala ocenenia na Berlínskom festivale. Pracuje s jedným kameramanom, scenáristom, strihačom a s vlastnou skupinou hercov. Vytvárajú sa tu akési kreatívne skupiny. Všeobecne sa však uplatňuje omnoho komerčnejší prístup k filmu a platí to aj pre európsku kinematografiu.

Herec Daniel Radcliffe a kameraman Sławomir...
Herec Daniel Radcliffe a kameraman Sławomir Idziak spolupracovali na filme Harry Potter a Fénixov rád (2007). Autor: Visegrad Film Forum

Pomerne často ste spolupracovali najmä s dvomi veľkými režisérmi – Krzysztofom Kieślowským a Krzysztofom Zanussim. Ide o tvorcov s rozdielnymi víziami, rozdielnymi imagináciami… Mohli by ste ich prístupy nejako porovnať?

Obaja boli naozaj rozdielni. Mali rozličné skúsenosti, rozličný prístup, rozličné očakávania. Zanussi bol režisér-intelektuál, ktorý vždy začínal pracovať s veľkou, komplexnou víziou. Už v prvotnom námete, v nenapísanom scenári bola jasne zreteľná premisa budúceho filmu. Môžeme teda povedať, že Zanussi je „literárny“ režisér s jasnou víziou a konceptuálnym spôsobom práce. Kieślowski sa stal uznávaným umelcom vďaka svojej tvrdej a systematickej práci na sociálnych dokumentárnych filmoch. V tom období opovrhoval filmovým priemyslom. V jednom momente však v dokumentoch prestal vidieť potenciál a uvedomil si, že ak chce ako umelec postúpiť na inú úroveň, musí zmeniť formu a spôsob vytvárania filmov. Rozhodol sa pre niečo nové a urobil riskantný krok. Aj vďaka tomuto osobnému vývoju bol vždy viac otvorený improvizácii a experimentovaniu, aj tomu vizuálnemu. Pre mňa osobne bola práca s Kieślowským zaujímavou výzvou.

Osobne považujem za najzaujímavejší film vo vašej kameramanskej kariére Krátky film o zabíjaní. Voyeristický spôsob snímania a jedovato zelený filter vo mne vždy navodzovali mimoriadne depresívne pocity. Čo pre vás znamená tento film? Aké otázky ste si pri ňom kládli?

Krátky film o zabíjaní je najdôležitejší film v mojej kariére. Keď sa takto retrospektívne pozriem na svoj život, môžem ho rozdeliť na dve časti – pred týmto filmom a po tomto filme. Zmenil spôsob, akým som premýšľal o kinematografii.

Vtipné je, že som nikdy nechcel nakrúcať televízny seriál (Krátky film o zabíjaní je predĺženou kinoverziou piateho dielu televíznej minisérie Dekalóg, pozn. aut.), a to hneď z niekoľkých dôvodov. Po prvé, filmy pre kiná mali v tom období omnoho väčšiu prestíž. Pri tvorbe seriálov sa navyše v tom čase používal 16-mm film, s ktorým sa v poľských laboratóriách zaobchádzalo veľmi zle, nedal sa z neho vyťažiť dobrý kontrast a zábery bývali neostré.

Ďalším prvkom, ktorý ma odrádzal, bol hlavný hrdina príbehu. Príšerná postava. Najskôr sledujeme, ako zavraždí taxikára, a následne to, ako sa vo väzení pripravuje na svoju popravu. Takéto veci človeka nepríjemne zasiahnu. Mal som ešte v čerstvej pamäti nakrúcanie jedného filmu o holokauste. Do snímky sme sa rozhodli dať skutočnú udalosť z čias 2. svetovej vojny, keď Nemci na výstrahu obesili 50 poľských partizánov. Celý tento akt sme reprodukovali na tom istom mieste, akurát o 30 rokov neskôr. Bolo to hrozné. Cítil som sa, ako keby som to práve zažíval. Akoby som tam stál a pozeral sa na to, ako ich zabíjajú. Ako tvorca som na to musel počas celého nakrúcania myslieť. Zasiahne to do vášho života, večer s tým zaspávate, ráno sa s tým zobúdzate. Niečo podobné ma čakalo aj pri Krátkom filme o zabíjaní. Skrátka, mal som dôvody, pre ktoré som sa do nakrúcania tejto minisérie nehrnul.

Čo vás presvedčilo?

Kieślowski na mňa naliehal a sľúbil mi, že budem môcť experimentovať. Normálne to funguje tak, že už od začiatku nakrúcania cítite istú zodpovednosť. Máte nové prístroje, peniaze, je za tým veľká príprava, musíte myslieť na to, aby bol film úspešný, stále je pri vás niekto, kto sa snaží mať vaše ambície pod kontrolou… Aj z toho dôvodu zotrvávate pri osvedčených postupoch. V tomto prípade som však dostal naozajstnú slobodu v experimentovaní. Mohol som robiť všetko, čo som len chcel. Práve to silne ovplyvnilo druhú polovicu mojej kariéry.

V Hollywoode je všetko omnoho priemyselnejšie. Ste v podstate režisérom továrne. Máte pod sebou veľké množstvo ľudí, musíte ísť istejšou cestou, vaša sloboda je veľmi limitovaná, ak vôbec nejaká je.

ko každý mladý kameraman aj ja som hľadal inšpiráciu vo filmoch veľkých režisérov a kameramanov. Mal som tendenciu kopírovať niektoré prvky z ich filmov. To sa však v Krátkom filme o zabíjaní zmenilo. Špeciálne pre film som vytvoril filter, ktorého jedovato zelenú farbu ste už spomínali. Následne som s týmto experimentovaním pokračoval aj v nasledujúcich projektoch. Hneď pre ďalší Kieślowského film, Dvojaký život Veroniky, som vytvoril filter netradičnej žltej farby. Vo filme je veľmi náročné pracovať so žltou, pretože pokiaľ urobíte chybu, výsledok pôsobí naozaj zle. Očividne to však zaujalo aj ďalších tvorcov, pretože pri nakrúcaní Amélie z Montmartru bola využitá presne tá istá žltá farba, akú sme použili aj my.

S Kieślowským ste spolupracovali aj na filme Modrá. Naň sa vás pýta skoro každý, ale mňa stále fascinujú niektoré obrazy. Najmä jeden dlhší záber, keď kamera postupne preostruje na tvár herečky Emmanuelly Riva. To bolo nezabudnuteľné. Veľmi by ma zaujímal proces vzniku tohto filmu. Išlo o improvizáciu alebo ste pracovali s pevným technickým scenárom?

Pri nakrúcaní musíte veľmi presne vedieť, čo máte robiť, pretože množstvo vecí vo filme skrátka musí byť. Ale niekedy jednoducho prídu chvíle, keď viete a cítite, že môžete improvizovať. Poviem príklad. Na začiatku filmu sledujeme scénu v nemocnici. Prichádza doktor a hovorí Júlii, že jej manžel a dcéra zomreli pri autonehode. Ak si pamätáte, doktora vidíme len v odraze v Júliinom oku, pričom typický postup by bol detail na jej hlavu. Improvizovať však môžete až v momente, keď viete, že režisér má dostatok materiálu nakrúteného tou „tradičnou cestou“. Presne toto sa snažím naučiť účastníkov môjho workshopu, že riskovanie môže znamenať dve rozdielne veci. Chcem, aby boli pri riskovaní múdrejší. Snažíme sa skúmať hranice, pri ktorých sú rôzne zábery ešte funkčné. Kamera totiž vždy slúži potrebám príbehu a kameraman musí chápať, ako fungujú emócie vo filme. Až potom môžeme pridávať niečo vlastné, ale nezabúdajme na to, že pridávanie je zároveň menenie. Súhlasím s výrokom: „Buď originálny, ale nie za každú cenu.“ Ako toto chápete, môžete začať s menením a originalitou.

Ako ste sa vlastne dostali do USA? Čo bolo tým zlomovým momentom?

Niekto mi zavolal a požiadal ma, či by som nenakrútil film (smiech). Ale nie, bolo to jednoduché. Žili sme v spoločnej „mediálnej dedine“ a Kieślowského filmy sledovali aj zahraniční režiséri. Niekto v USA si povedal, že by chcel nakrútiť remake minisérie Dekalóg, a tak ma požiadali, či by som sa na tom nepodieľal. A len čo sa raz dostanete do USA, všetko je oveľa jednoduchšie. So šťastím som sa podieľal aj na niekoľkých ďalších filmoch. Musím však povedať, že pobyt v USA sa mi príliš nepáčil. Tento spôsob výroby filmov nebol práve mojou šálkou kávy. Som šťastný, že som naspäť v Európe.

Mohli by ste to trochu rozviesť? Aký je základný rozdiel medzi prácou kameramana v USA a v Európe?

Všetko je to omnoho „priemyselnejšie“. Ste v podstate režisérom továrne. Máte pod sebou veľké množstvo ľudí, musíte ísť istejšou cestou, vaša sloboda je veľmi limitovaná, ak vôbec nejaká je. A aby som nezabudol to najdôležitejšie – očakávania. Keď nakrúcate európsky film s dobrým režisérom, nie ste obmedzovaný nejakým veľkým počtom ľudí. Keď robíte americký film, hovorí vám do toho režisér, producent a vedenie štúdia. Nie je tam priestor na experimentovanie. Dobrým príkladom je Harry Potter. Pri vytváraní nových častí angažujú vždy nových kameramanov, ale nie preto, aby im vytvorili nejaký nový, špecifický obraz. Oni chcú, aby ste im nakrútili tie isté obrázky, aké boli v predchádzajúcej časti. Je to bizarné, ale presne takto to funguje.

A čo Ridley Scott, s ktorým ste nakrúcali snímku Čierny jastrab zostrelený?

To je odlišné. Scott je omnoho umeleckejší typ režiséra. Patrí medzi tých, ktorí premýšľajú veľmi vizuálne, nie je typickým „priemyselným“ režisérom. Zároveň je aj v odlišnej pozícii, pretože si snímky sám produkuje. To znamená, že mu do toho nerozpráva žiadny producent. Bolo to úplne odlišné ako v prípade Warner Bros. a Harryho Pottera. V USA je považovaný za umelca. Práca s ním bola úplne odlišnou formou skúsenosti, lepšou.

Sławomir Idziak

Slávny poľský kameraman sa narodil roku 1945. Spolupracoval na mnohých snímkach Krzysztofa Zanussiho (Konštanta, Imperatív, Rok pokojného slnka), Krzysztofa Kieślowského (Krátky film o zabíjaní, Dvojaký život Veroniky, Tri farby: Modrá) či Andrzeja Wajdu (Dirigent). Spolupracoval aj s mnohými zahraničnými režisérmi na filmoch ako Harry Potter a Fénixov rád (r. David Yates), Čierny jastrab zostrelený (Ridley Scott), Príbeh lásky a temnoty (Natalie Portmanová), I Want You (Michael Winterbottom) či Gattaca (Andrew Niccol).

© AUTORSKÉ PRÁVA VYHRADENÉ

#Sławomir Idziak #Krzysztof Kieślowski #kameraman #Hollywood #Harry Potter
Sleduj najnovšie články na našom Facebooku
Ponuky zo Zľavy.Pravda.sk