Ako si spomínate na Pražskú jar? Verili ste, že sa Dubčekovi a jeho prívržencom podarí presvedčiť Moskvu a obhájiť myšlienku "socializmu s ľudskou tvárou“.
Načreli ste do obdobia, na ktoré si nie veľmi rád spomínam. „Socializmus s ľudskou tvárou“ bola podľa mňa len ďalšia finta československých komunistov, ako čeliť zväčšujúcemu sa odporu intelektuálov proti totalitnému režimu. My sme nechceli socializmus so žiadnou tvárou, my sme, i keď to znie dnes naivne, chceli samostatnosť, nezávislosť od Kremľa.
Pracovali ste vtedy v televízii, v jej bratislavskom štúdiu. Prekvapil vás vpád vojsk Varšavského paktu do Československa?
Hoci v mojej profesii sú fantázia a predstavivosť jednou zo základných požiadaviek, to, čo sa udialo 21. augusta 1968, presahovalo rámec mojich predvídacích schopností. Všetko sa odohralo v takej rýchlosti, že vtedajšie udalosti som vnímal len akosi podvedome.
Vieme, že ste spoluzakladali FITES, tvorivé združenie filmových a televíznych umelcov, ktoré normalizátori neskôr rozpustili a jeho predstavitelia sa dostali na čiernu listinu. Uvedomovali ste si, čo vám hrozí?
Dostával som varovné odkazy z povereníctva kultúry, aby som nespával doma, lebo mi hrozí zatknutie. Keď mi doručili môj a manželkin pas s vycestovacou doložkou do celého sveta, rozhodol som sa odísť za hranice. Kanadské veľvyslanectvo vo Viedni, po konzultácii s CBC, mi odporučilo ísť do Toronta. Požičali mi peniaze na cestu a o pár dní sme sa s manželkou, s dvoma malými deťmi a dvoma kufríkmi ocitli v Toronte.
Prvé mesiace v emigrácii boli zrejme ťažké?
Skôr ako odpoviem, musím zdôrazniť jeden dôležitý fakt: my sme do Kanady neemigrovali, my sme utiekli pred následkami totalitného režimu. V Kanade nás oficiálne prijali ako utečencov, nie ako imigrantov. Nuž áno, začínali sme ako väčšina utečencov od absolútnej nuly: bez kontaktov, bez peňazí, bez znalosti reči. Je to skúsenosť, ktorú ťažko vyjadriť slovami.
Takmer okamžite ste však dostali prácu scénického výtvarníka v CBC, kanadskej verejnoprávnej televízii. Ako je to možné?
Do CBC ma prijali na základe referencií z rakúskej televízie ORF, s ktorou som spolupracoval na niekoľkých produkciách a kde poznali moju prácu. Kanaďania mi verili, hoci som tam nemohol prezentovať ukážky z mojej predchádzajúcej tvorby. Pri náhlom odchode zo Slovenska sa nedalo zobrať nič, budovu televízie ešte okupovali sovietski vojaci. Mimochodom, v roku 1990, pri prvej návšteve Bratislavy po 22 rokoch, som sa dozvedel, že ani jeden z mojich záznamov sa nezachoval.
Na tomto mieste treba vari urobiť exkurz do ešte hlbšej minulosti a pripomenúť, že do Kanady ste prišli už ako skúsený scénograf, dokonca hlavný architekt Československej televízie na Slovensku.
Musím vás poopraviť. V roku 1957 som sa síce stal prvým hlavným architektom televízie na Slovensku, ale po troch rokoch som o tento post prišiel, keďže som opakovane odmietol vstúpiť do komunistickej strany.
Ale už v tom čase ste boli spolutvorcom slávnych "bratislavských pondelkov“, televíznych inscenácií, ktoré mali veľkú sledovanosť. Ako si na ne spomínate?
Televízne pondelky sme začali vysielať v roku 1959. Najskôr len ako priame prenosy zo Slovenského národného divadla a postupne sme prešli na televízne inscenovanie dramatických predlôh. Niekoľko rokov všetko „naživo“, z bývalej telocvične na Zochovej ulici. Technické podmienky boli, mierne povedané, na amatérskej úrovni, len výnimočne všetko išlo bez poruchy. Na druhej strane dramaturgia, obsah a vizuálna forma mali na tie časy nadpriemernú úroveň.
Možno práve preto na vaše pondelkové inscenácie dodnes v dobrom spomínajú diváci nielen na Slovensku, ale aj v Čechách a na Morave…
Mali sme výhodu v tom, že herci Slovenského národného divadla a špičkoví herci krajových divadiel dosahovali vtedy nadpriemerné výkony v rámci strednej Európy. Podľa mňa to bolo „zlaté obdobie“ slovenského divadla a tým aj dramatického vysielania televízie.
V tom čase ste žali ocenenia aj na medzinárodných festivaloch s filmami, ktoré režíroval George Skalenakis (Konečná stanica Rytmus, Rekviem pre 1 a 1/2 orchestra). Kto bol Skalenakis a ako sa vyvíjal jeho ďalší osud, lebo dnes už o ňom na Slovensku takmer nič nevieme?
George Skalenakis je pôvodom Grék. Študoval filmovú réžiu v Prahe na FAMU. Veľmi dobre sme si rozumeli, hoci ovládal len lámanú češtinu. Urobili sme spolu dve spomínané hudobné revue a v roku 1964 aj jednu satiru na vtedajšie politické pomery s názvom Príde pani z Grónska s Vladimírom Menšíkom v hlavnej úlohe. Urobili sme to ako paródiu nemého filmu s titulkami v barrandovských štúdiách.
Ako ste pochodili s politickou satirou v roku 1964?
Po premiére v televízii to išlo „na policu“ ako politicky neželané umelecké dielo. Myslím si, že by bolo aktuálne aj dnes, ale kvalita filmu sa medzičasom tak zhoršila, že už nie je spôsobilý na premietanie.
Ako to?
Môže za to až trestuhodný spôsob skladovania filmov v niekdajšej Československej televízii.
Čo sa stalo so Skalenakisom?
George sa oženil so Slovenkou a vrátil sa do Grécka. Dlhší čas sme boli v písomnom styku, potom sa odmlčal. Neskôr som zistil, že učil na Gréckej filmovej akadémii, bol v porotách niekoľkých filmových festivalov, ale kontakt sa mi už nepodarilo nadviazať.
Scénografiu ste vyštudovali na VŠMU v Bratislave u profesora Ladislava Vychodila. Čo vás naučil tento veľký majster scény?
Profesor Vychodil bol v päťdesiatych rokoch môj učiteľ a mentor, ktorý mi otvoril dvere a dovolil mi rozšíriť si horizont pohľadom ďalej, ako je len navrhovanie divadelných dekorácií. Uviedol ma do scénografie. Neskôr, ako môj kolega a dobrý priateľ, svojím optimizmom, tvorivosťou, povzbudzovaním a príležitostne aj s úprimným obdivom, bol jedným z hlavných kontribútorov mojej profesionálnej kariéry. Láďa, ako sme ho – jeho priatelia – volali, nikdy neprestal prekvapovať novými, čerstvými nápadmi a vždy chcel byť o jeden krok pred výtvarným "davom“. Hneď po revolúcii mi poslal kus ostnatého drôtu zo „železnej opony“ s venovaním.
Málo sa vie, že okrem scénografie ste absolvovali – hoci s prestávkami – aj štúdium architektúry na vtedajšej Vysokej škole technickej v Bratislave. V odbornej literatúre sú zmienky o vašich amfiteátroch. Tie návrhy sa aj realizovali?
Moja architektonická tvorba na Slovensku bola v porovnaní s divadelnou, filmovou a televíznou veľmi skromná. Z realizovaných návrhov to boli amfiteátre vo Východnej, v Strážnici a Detve, Trvalé múzeum SĽUK-u v rusovskom kaštieli, ktoré už neexistuje, a sobášna sieň v Tisovci.
Kedysi ste sa upísali slovenskému folklóru aj iným, veľmi aktívnym spôsobom. Veď s umeleckým súborom Lúčnica ste ako jeho tanečník precestovali takmer celú zemeguľu a našli ste si v ňom životnú partnerku. Čo to boli za roky?
Roky strávené v Lúčnici boli jedným z najkrajších období mojej mladosti. Toto obdobie – vlastne prvých desať rokov súboru – sa dá charakterizovať slovami: žili sme pre Lúčnicu a popri tom sme aj študovali. Spoznávali sme svet za železnou oponou, čo v tom čase bola rarita, získavali sme obdiv a ocenenia doma aj vo svete. Preto sa nemôžem stotožniť s mýtom, že otcom Lúčnice a jej úspechov je len profesor Štefan Nosáľ.
Ako ste sa pri toľkých záujmoch a záľubách rozhodli napokon pre scénografiu? Mali ste vari v detstve a mladosti aj výtvarné sklony?
Ako osemročného ma zobral do súboru bábkového divadla v Slovenskej Ľupči jeho zakladateľ a veľký nadšenec Gusto Virág, neskôr uznávaný akademický maliar. Chodieval som k jeho rodičom každý večer po mlieko, vždy aj o hodinu pred dojením, aby som sa mohol pozerať, ako maľuje obrazy a kulisy pre bábkové divadlo. Nakoniec sa nado mnou zľutoval a zobral ma do súboru, kde ma naučil vodiť Gašparka a pomáhať mu pri maľovaní kulís.
To bol spúšťací mechanizmus?
Myslím si, že tu sa začala moja umelecká dráha, lebo neskôr, v prvom ročníku architektúry, keď profesor Emil Beluš hľadal dobrovoľníkov do jeho divadelného krúžku, bol som prvý, čo sa prihlásil. Mimochodom, profesor Beluš mal prsty aj v tom, že po druhom ročníku architektúry som sa rozhodol prestúpiť na štúdium scénografie u profesora Vychodila. Pravda, neskôr som sa vrátil dokončiť si architektúru.
Preskočili ste roky strávené na Gymnáziu Andreja Sládkoviča v Banskej Bystrici…
Pre mňa štúdium na bystrickom gymnáziu boli športy a hranie v džezovom orchestri G¤48. Na vyučovacie predmety si len matne spomínam, lebo ich vyučovali starí arogantní profesori, okrem malých výnimiek, ktorí sa vyžívali vo svojej moci nad úbohými študentmi. Musím ešte dodať, že ani jeden z tých predmetov mi v živote nechýbal, vynímajúc telocvik a kreslenie, z čoho som mal vždy výbornú.
Môžete však už prezradiť, akého "nezväzáckeho správania“ ste sa dopustili, že vás z tohto gymnázia vylúčili?
Moje nezväzácke správanie sa začalo vtedy, keď ma nový komunistický riaditeľ gymnázia zastavil na námestí a prikázal mi dať si dole vyhrnutý golier môjho kabáta. Pravdaže som neposlúchol, lebo ako kvintán som neuznával riaditeľovu autoritu mimo územia gymnázia. Takéto a podobné demonštrovanie mojej nezväzáckosti nakoniec vyústilo v oktáve pred maturitou do fyzickej konfrontácie s profesorom telocviku, novým mladým, idiotským nadšencom komunizmu. Bol som vylúčený s okamžitou platnosťou z gymnázií v celom Stredoslovenskom kraji.
A čo nasledovalo?
Ako to už v živote chodí, všetko zlé je na niečo dobré. Zmaturoval som na II. Štátnom gymnáziu v Bratislave, ktorému šéfoval Alexander Baláž, bývalý futbalista ŠK Bratislava. Vďaka mojej futbalovej kariére v Bystrici ma práve on odporučil na štúdium architektúry. Keby som bol zostal na gymnáziu v Bystrici, tamojší riaditeľ by ma určite nebol pripustil k maturite a môj život by sa asi uberal podstatne iným, menej priaznivým smerom.
V tom čase ste nemali správny triedny pôvod. Kto boli vaši rodičia a čo z vás chceli mať?
Nespomínam si, že by som bol mal debatu s mojimi rodičmi o svojej budúcnosti. Ak rodičia aj mali nejaké tajné želania, mne ich nikdy nespomenuli. Keď ma vylúčili z gymnázia, otec to stručne komentoval slovami: „Ale si dobačoval!“
Odkiaľ pochádzali rodičia?
Obidvaja z Uhrovca. Otec, inak obvodný notár, bol jedným zo siedmich detí starostu obce, mama pochádzala zo šiestich detí grófskeho horára. Moja mama bola nadaná maliarka, módna krajčírka s vlastným salónom a vedúca kurzov strihov a šitia pre Živenu, i keď jej štúdium sa skončilo meštiankou. Po nej som zdedil výtvarné nadanie.
Vraj pripravujete knihu spomienok o pochode smrti, ktorý ste zažili ako chlapec počas vojny v Uhrovci. Čo to bol za pochod?
Po vypuknutí Povstania nás otec s mamou poslal z Bystrice k starým rodičom do Uhrovca, kde sa však usadili partizáni, ktorí na noc odchádzali do bezpečia v blízkych horách. V skoré daždivé a studené ráno 4. novembra 1944 nás zobudili výbuchy mín, ktoré dopadali na dedinu. O krátku chvíľu nás nemeckí vojaci vyhnali z domov, tak ako sme boli, polooblečení, a sústredili nás v jednom veľkom dvore. Plameňometmi zapálili dedinu a keď už všetky domy horeli, tak nás hnali cez horiacu dedinu až na jej koniec, kde nás zoradili na pokraji cesty a na protiľahlej strane zaľahli vojaci s guľometmi. Čakali sme asi dve hodiny na povel k streľbe, ktorý našťastie neprišiel. Dodnes sa nevie prečo, lebo v iných podobných prípadoch obyvateľov dediny postrieľali.
To musel byť strašný zážitok…
Potom sme pochodovali pod vojenským dozorom, nevediac, kde ideme a kde skončíme. Môj brat to nazval pochodom smrti. Nakoniec sme skončili v Bánovciach nad Bebravou, čo je asi sedem kilometrov od Uhrovca, kde nás postupne po malých skupinách poprepúšťali. Mal som vtedy necelých dvanásť rokov. Moji starí rodičia, z oboch strán, prišli vtedy o všetko, čo mali. Zostala im len pôda. Aj o tú však prišli o pár rokov neskôr, keď ju komunisti skonfiškovali do družstva. Keďže nikto v podobnej situácii nemyslí na fotografovanie, nezachovali sa nijaké obrazové dokumenty. Preto som sa rozhodol vytvoriť knihu ilustrovaných spomienok na túto udalosť, ako som si ju zachoval v živej pamäti.
Vráťme sa opäť k vašej kanadskej anabáze. Zo skromných pomerov vtedajšej slovenskej televízie ste sa zrazu dostali do veľkej kanadskej televíznej spoločnosti. Ako ste si zvykali na iné pracovné podmienky?
Povráva sa, že najskôr sa naučíte plávať, keď vás hodia do vody. Asi tak by som charakterizoval moje oboznamovanie sa s novými neznámymi podmienkami. Po intenzívnom, niekoľkomesačnom jazykovom kurze som dostal do ruky scenár s odkazom, že režisér by chcel na druhý deň so mnou hovoriť. Myslím, že k tomu netreba už nič dodávať.
S čím ste sa najviac popasovali?
Pre mňa boli hlavné novoty farba (v Československu sa začalo s pravidelným farebným vysielaním až v roku 1973) a kvalita, ktorá bola podstatne vyššia, ako som bol zvyknutý. Aby mi uľahčili môj prechod na nové podmienky, pridelili mi na rok asistenta. Všetci ho volali „Valov bodyguard“, lebo bol vždy všade so mnou, aby ma mohol zachraňovať, keď sa dostanem do problémov. Po roku si z neho uťahovali, že získal môj prízvuk.
Prvú cenu Emmy ste získali za výpravu pre balet na ľade Rómeo a Júlia. Ako ste sa k tejto práci dostali ?
Vybral si ma hollywoodsky producent Garry Smith na radu nášho spoločného priateľa Johna Hirscha, šéfa dramatického vysielania v CBC. Bola to veľmi náročná práca, pretože ani ja, ani Garry sme predtým balet na ľade nerobili. Zároveň to však bola zaujímavá práca, lebo sme si dobre rozumeli s režisérom choreografom Robom Iscovom (robil choreografiu pre film Jesus Christ Superstar), čo sa nakoniec prejavilo na výsledku. Mimochodom, Júliu stvárnila Doroty Hammilová, držiteľka zlatej olympijskej medaily.
V ďalších rokoch ste získali ešte jednu cenu Emmy a trikrát ste na ňu boli nominovaný. Ktoré zo svojich diel si vážite najviac – aj také, čo neboli ocenené?
Zvykol som hovorievať že na "awardoch“ mi nezáleží. Nie je to celkom pravda. Každé ocenenie je určitý prejav uznania mojej práce, čo si ako tvorca nesmierne vážim. Môj pohľad na vlastnú prácu je však vnútorný, nedostupný vonkajším pozorovateľom, lebo ju hodnotím inými kritériami. Ako príklad uvediem jednu moju „neocenenú“ produkciu: Outerspaces – špeciálny koncert speváka Roberta Charlesboa, kde som použil unikátny kineticko-priestorový koncept. Čo si cením na tomto diele – odhliadnuc od toho, že po jeho odvysielaní mi telefón neprestával zvoniť s ponukami producentov a režisérov na podobné zábavné programy – je skutočnosť, že malo ďaleko siahajúci vplyv na opustenie tradičného konceptu javisko – diváci v severoamerickej televíznej tvorbe.
Na ktorom mieste vo vašom pomyselnom rebríčku sa asi nachádza scénický koncept ceremoniálov počas ZOH v Calgary?
Pri navrhovaní konceptu ceremoniálov v Calgary som musel spolupracovať s piatimi komisiami na rôznych úrovniach, od Medzinárodného olympijského výboru až po miestnu mestskú komisiu, kde si každý uplatňoval právo veta s úzkym pohľadom na svoj benefit. Keď k tomu pridáte zodpovednosť za enormný finančný rozpočet a vedomie, že to budú pozerať miliardy divákov po celom svete, musíte pokladať za úspech už to, že sa to vôbec udeje.
Ako sa vám v tejto súvislosti pozdával otvárací ceremoniál na terajších olympijských hrách v Londýne? Nebolo to už tak trocha "prepálené“?
Olympijské ceremoniály sú predovšetkým politické až potom zábavné programy. Hodnotiť olympijské ceremoniály, je ako hodnotiť kultúru národa, ktorého nie som príslušníkom. Každý národ je svojim spôsobom hrdý na svoju históriu, kultúru aj na prítomnosť. Navrhovať scénický koncept pre tieto ceremoniály je na 50 percent tvorivosť a 50 percent diplomacia. Aj vzhľadom na vlastnú skúsenosť si nemyslím, že olympijské ceremoniály sa dajú hodnotiť ako zábavné programy. Môžu sa divákovi páčiť alebo nepáčiť, alebo niečo medzi tým.
Podieľali ste sa tiež na projektoch legendárneho režiséra a bábkoherca Jima Hensona. Jeho The Muppet Show sa údajne stala najsledovanejším seriálom v dejinách televízie. Aký to bol človek a ako sa vám s ním spolupracovalo?
Bol to pravý opak práce na olympijských ceremoniáloch. V produkcii, kde režisér, producent, hlavný producent, predseda vedenia a jediný majiteľ produkčnej firmy je tá istá osoba, môže byť aj najvyššie rozhodnutie spravené okamžite v štúdiu. Takou osobou bol Jim Henson, výnimočný umelec, s ktorým som mal neoceniteľnú a mimoriadne plodnú spoluprácu.
Kedy a kde sa vlastne začala?
Pri tridsiatom výročí Muppet Show pre spoločnosť NBC network. Predstavte si 250 postavičiek muppeťákov a, pochopiteľne, 250 bábkohercov – „muppetírov“ pod nimi. Všetky dekorácie museli byť vo výške dvoch metrov nad zemou. Každý bábkar potrebuje na zemi malý monitor, aby mohol správne narábať s bábkou. To všetko na rôznych úrovniach, čo si vyžadovalo naplánovať dopredu ešte aj príchody a odchody „muppetírov“ cez prestávky vo filmovaní. Po tejto produkcii som spolupracoval s Jimom dlhé roky na všetkých jeho produkciách, až do jeho nepredvídanej a náhlej smrti.
Jednu z cien Emmy ste získali za Muppets Tonight I. Čo nám o tom poviete?
Muppets Tonight bol týždenný seriál, kde muppeti každý týždeň pozývali do štúdia televíznu alebo filmovú hviezdu ako špeciálneho hosťa. Počas tohto seriálu som mal možnosť pracovať s vyše päťdesiatimi hollywoodskymi hviezdami. Okrem druhej Emmy Award mi to vynieslo aj dve nominácie na túto prestížnu, v celom svete uznávanú televíznu cenu.
Podieľali ste sa aj tvorbe vianočných kolied muppetov…
Ale to už s Hensonovým synom Brianom. Ide o jeden z najväčších muppet filmov s Michaelom Caineom v hlavnej úlohe. Tento film sa stal „klasikou“ a každý rok ho uvádzajú vo svetových televíziách. Poviem vám, vytvoriť filmové imidže v kombinácii živých hercov s muppeťákmi a „muppetírmi“ pod nimi bolo nadmieru náročné.
Máte bohaté skúsenosti zo spolupráce s kanadskými i americkými televíznymi stanicami. V čom ste pozorovali najväčšie odlišnosti medzi nimi?
Kanada mi tak trochu pripomína Slovensko – nevážia si úspechy svojich ľudí. Na druhej strane si myslím, že niet na svete inej krajiny, ktorá by si vedela veľkolepejšie uctiť úspech ľudí, bez rozdielu ich národnosti, ako sú Spojené štáty. Človek to cíti na každom kroku pri práci na americkej produkcii.
V roku 1977 ste zakladali Medzinárodný inštitút pre štúdium filmovej a televíznej scénografie pri CBC a stali ste sa jeho prvým riaditeľom. Čo ste tým chceli dosiahnuť a čo sa reálne podarilo?
Podal som podrobný návrh na založenie takého inštitútu vedeniu CBC, môj návrh prijali a dostal som neobmedzenú právomoc viesť inštitút podľa svojich predstáv, čo bola jedna z mojich podmienok. Mojím zámerom nebolo cez noc zmeniť svetové televízie. Chcel som vychovať vynikajúcich jedincov, ktorí budú takto nepriamo vplývať na vývoj produkcií, čo sa mi vo väčšine prípadov aj podarilo.
Už dlhšie sa hovorí o amerikanizácii európskej filmovej a televíznej tvorby a v podaní mnohých kritikov je to synonymum komercionalizácie a bulvarizácie. Mala by sa Európa brániť týmto trendom alebo sa skôr prispôsobiť?
Už naši dedovia hovorievali: „Komu hus, komu prasa, komu pečená klobása.“ Európsky prístup k filmovej a televíznej tvorbe je tradične konzervatívny. Ja ho nazývam feudálnym, kde veľkomožní páni (čítaj umelci) si vytvárajú svoje zámky (čítaj filmy a televízne produkcie) a poddaní (čítaj diváci) im to financujú pod trestom vytiahnutia na dereš (čítaj, ako chceš). Ak sa diela poddaným nepáčia, to znamená že sú zaostalí a treba ich vychovávať, samozrejme, znova za ich peniaze.
A americký prístup?
Ten je generačný, pretože je založený na prevažne nezávislých produkciách, môže si to dovoliť. Momentálne je zameraný na generáciu 18– až 35-ročných, ktorá televízie živí. Dnešní vedúci amerických networkov sú 30-roční. To znamená, že vo väčšine prípadov divák nespadajúci do spomínanej generácie sa ťažko stotožní s jej obsahom. V tomto prípade je kvalita bezpredmetná.
Nie je to škoda?
V oboch prípadoch by sa dalo hovoriť o dekadencii, čo je príznačné obdobie pred prichádzajúcou renesanciou. Ale akokoľvek sa na to pozerám, americká filmová a televízna tvorba je stále tým základným meradlom, podobne ako americký dolár.
Máte možnosť aspoň občas sledovať programy slovenských televíznych staníc?
V Kanade takúto možnosť nemám a keď som na Slovensku, som taký vyťažený, že mi nezostáva čas na seriózne sledovanie televízie. Preto ju nemôžem ani hodnotiť.
V posledných rokoch ste urobil akýsi životný oblúk a vrátili ste sa k svojim začiatkom, k amatérskemu divadlu. Pracujete s Torontským slovenským divadlom a spoluvytvárate jeho inscenácie. Čo vám to dáva?
Možno to v mojom prípade vyznie čudne, ale dáva mi to pocit slobodnej tvorby. S manželmi Tóthovcami, ktorí divadlo vedú, si veľmi dobre rozumieme, takže je to vlastne viac hoby ako práca.
Na vašej internetovej stránke máte fotografiu so športovým lietadlom. Vy ho aj pilotujete?
Pre tvorivého človeka je lietanie vynikajúca terapia. Človek sa musí totálne sústrediť na lietanie. Ja sa pokladám radšej za letca ako pilota. Letec je ako umelec amatér, ktorý má dobrý pocit z lietania. Pilot je ako umelec profesionál, s motiváciou priviesť lietadlo z bodu A do bodu B a ísť do banky po honorár. Dovolím si zacitovať Janka Smreka z jeho básne Baccardi: „Keď raz človek vznesie sa k oblakom, nemôže sa zmeniť na červa, ktorý vrýva sa len do zemského blata…“
Na čom teraz pracujete okrem spomienkovej knihy, ktorú sme už spomenuli?
V mojom veku sa už človek pozerá viac do spätného zrkadla ako do budúcnosti. Veľa čítam (už nie scenáre), na čo som mal v minulosti veľmi málo času. Po dokončení knihy o Uhrovci mám ešte nejaké menšie plány, ale, ako hovorí môj brat, keď si my starí robíme plány, Pán Boh sa smeje…
<A_HR> Val (Ady) Stražovec (79)
- Svetoznámy televízny a filmový výtvarník. Po skončení štúdia scénografie u prof. Ladislava Vychodila pôsobil od roku 1957 v Československej televízii, štúdio Bratislava, ako hlavný architekt a scénicky výtvarník až do roku 1968.
- Po okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy odišiel aj s rodinou do Kanady, kde sa uplatnil ako scénograf v tamojšej verejnoprávnej televízii CBC (Canadian Broadcasting Corporation).
- Doma, v Kanade a USA navrhol a vypracoval návrhy pre viac ako 50 divadelných hier, vyše 2 000 televíznych inscenácií a 43 filmových diel. Medzi najúspešnejšie patria tie, ktoré vytvoril pre spoločnosti CBC, ABC a Walt Disney Pictures.
- Viaceré z jeho diel získali medzinárodné ceny, je držiteľom dvoch cien Emmy a ďalšie jeho scénické návrhy boli trikrát nominované na túto prestížnu televíznu cenu.
- Založil a dlho viedol medzinárodný Inštitút scénografie – Institut of Scenografy v Toronte, ktorý sa významne podieľa na výchove televíznych a filmových tvorcov.
- Je ženatý, manželka Magda pôsobila na Slovensku ako stredoškolská profesorka, v Kanade sa postupne vypracovala na obchodnú manažérku.
- Mali spolu dvoch synov. Mladší Juraj (George) bol počítačový analytik a programátor, nečakane zomrel pred jedenástimi rokmi. Starší Martin je viceprezidentom jednej veľkej reklamnej agentúry v Toronte.
