Najsladšie roky popizmu Andyho Warhola (1928 – 1987) boli 60. roky 20. storočia. Napriek tomu, že ho uprostred leta 1968 postrelila vo dverách jeho povestného manhattanského ateliéru Factory istá Valerie Solanasová, šesťdesiate zostali najsladšie. Keď Andy Warhol pred 30 rokmi, 22. februára 1987, po operácii žlčníka podľahol v newyorskej nemocnici srdcovému záchvatu, všetka spomínaná sladkosť zostala zakonzervovaná v knihe POPism: The Warhol '60s, r. 1980 (v českom preklade roku 2016 pod názvom POPISMUS: Šedesátá léta očima Andyho Warhola), ktorú napísal so svoju dlhoročnou spolupracovníčkou a priateľkou Pat Hackettovou.
Mimochodom, už roku 1975 vzišiel z ich spolupráce knižný projekt s názvom The Philosophy of Andy Warhol / From A to B & Back Again (v českom preklade Andy Warhol od A k B a zase zpět už v roku 1990 a v roku 2015 Andy Warhol od A k B a zase zpátky / aneb Filosofie Andyho Warhola). Práve v tej knižke filozofujúcich banalít sa môžeme dočítať, že Andy sa išiel zblázniť z čokoládovej vône, rovnako aj z keksov s polevou, bonboniér Mon Cherry či z obrovských lízaniek. Tak či onak sa čitateľ dozvie predovšetkým to, „ako si Andy na seba obliekal Warhola“.
Popartistická zvecnená vecnosť
Skutočná „filozofia“ pop-artu však sídlila kdesi inde, povedzme, že sídlila vo zvecnenej vecnosti a tá v podaní Andyho Warhola ozaj špecificky v jej (ne)klasickom portrétovaní. Warholove podobizne boli z rodu reklamy a aj robili pop-artu veľkú (reklamnú) službu. Napokon, išlo nepochybne o umelecké stvárnenie dvojdolárových bankoviek alebo o portrét konzervy paradajkovej polievky, portrét komiksovej postavičky, portréty kartónov firiem Del Monte, Heinz, Brillo, zobrazené osve aj spoločne, išlo o portrét patentnej zátky Pepsi-Coly, ale aj celej fľaše Coca-Coly, revolvera, išlo aj o portrét tapetovo zmnoženej hlavy kravy, portréty detailov z renesančných obrazov či portréty preslávených hollywoodskych aj nie hollywoodskych celebrít šoubiznisu, o portréty politikov preslávených zasa všeličím zababranými rukami a o autoportréty, autoportréty, autoportréty. Mimochodom, posledné autoportréty Andyho Warhola z konca roka 1986 vznikli niekoľko týždňov pred jeho smrťou.
Spomeňme však aj skvelé – skvelé formou aj spoločenským angažmánom – portréty pomenované ako Červený rasový nepokoj, Veľké elektrické kreslo, Atómová bomba či montáž z kriminalistických profilov a en face portrétov Trinásť zatykačom najhľadanejších mužov z polovice 60. rokov 20. storočia.
Summa summarum išlo o portréty sveta banalít stvárnené banálnymi technikami reklamy.
Vtipný, vtipnejší, najvtipnejší
Pri rozprávaní „Keď mal Andy Warhol dvadsať, tridsať, štyridsať či päťdesiat rokov,“ treba sa zastaviť zo zvláštneho dôvodu. Rád sa sporil o dátume svojho narodenia v limitoch rokov 1928 – 1931. Takže 20 nemuselo byť 20, 30 mohlo byť o čosi viac či o čosi menej a tak ďalej.
Narodil sa vo Forest City v Pensylvánii v rodine stavebného robotníka Andreja Warholu (z pôvodneho rusínskeho mena Andrij Varchola) a jeho ženy Júlie. Otec prišiel do Ameriky roku 1912, matka pricestovala za otcom až po skončení 1. svetovej vojny. Znamená to, že už prišla z bývalého Československa, presnejšie z rusínskeho východu Slovenska. Andy, pokrstený ako Andrew Warhola, mal dvoch starších bratov, ktorí sa tiež narodili už v USA. A mal výtvarný talent. S jeho rozvíjaním začal v Carnegieho technologickom inštitúte (dnes Carnegie Mellon University) v Pittsburghu, kde roku 1949 ukončil štúdium obrazového dizajnu bakalárskym titulom. Nasledovali prvé profesionálne skúsenosti s inzertnou grafikou a skúšal to aj ako módny návrhár.
Foto: SITA/AP, Richard Drew
Vriaci kotol aktuálneho umenia v Spojených štátoch však bublal v inom meste. V New Yorku, a tam boli aj redakcie magazínov módy ako Harper's Bazaar a Vogue, ktoré privítali jeho reklamné kresby, a ešte aj na Off-Off-Broadway začínal priťahovať nielen generačnú pozornosť hojne experimentujúcich divadelných skupín, ktoré mali záujem o jeho scénografickú spoluprácu. A bola tam jedna galéria vedľa druhej, z ktorých do konca 50. rokov 20. storočia „povymetal“ päť a dostal dve prestížne ocenenia za reklamnú grafiku.
Prišli „zlaté šesťdesiate“ a aj Warholova – čoraz neosobnejšia – paleta sa rozzlatila. Doslova aj metaforicky. Malé galérie vymenil za preslávené galérie Sidney Janisa, manželov Sonnabendovcov a Lea Castelliho. Čoskoro „zahviezdil“ s portrétmi hollywoodskych superhviezd a s konzervami Campbellových paradajkových polievok aj vo Ferus Gallery v Los Angeles. Samozrejme, že vystavoval aj v európskych pobočkách spomínaných newyorských galérií. A všade vtrhol aj s početnou spoločnosťou mladých ľudí, ľudí vtipných, vtipnejších a najvtipnejších, a sám ich rozveseľoval, napríklad receptom na fajn sendvič: „Zoberieš nejakú čokoládu, vložíš ju medzi dva krajčeky chleba. Tomu hovorím koláč.“
Pravda, občas očaril svoju suitu aj čímsi z Ars poetiky, napríklad spomienkou, ako sa od každého návštevníka ateliéru vyzvedal, čo má maľovať. Vtedy sa ešte živil prácou v reklame, ale ako neskôr napísal, robil ešte okrem tvrdého štýlu bez ťahov štetcom aj lyrickejšie obrazy s viditeľnými ťahmi štetca a fŕkancami, ale stále si nebol istý, či človek môže z umenia vypustiť všetky ťahy štetca a stať sa neosobným, anonymným. Vedel však, že chce rozhodne odstrániť zámernosť, preto si k maľovaniu púšťal rock'n'roll na plné pecky, stále dokola, celý deň. Hlasná hudba mu vraj prečisťovala hlavu a umožňovala maľovať čisto inštinktom. A keď mu ani toto všetko dostatočne nevyčistilo hlavu, otvoril si časopis, položil ho vedľa seba, napolo čítal článok a pritom maľoval. Veci, s ktorými bol najviac spokojný, boli studené obrazy „bez komentára“.
Ako teda? Metódou prázdnej hlavy
Nevieme, či si naslovovzatý generačný kritik Angličan Lawrence Alloway spomínal na jarné mesiace roku 1959 s hrdosťou, alebo s rozpakmi. Vieme, že mal dobré dôvody aj na jedno aj na druhé. Vyšiel z neveľkého, ale vplyvného okruhu mladých výtvarníkov z Royal College of Art v Londýne a pre ich výtvory vymýšľal názvy ako pop-montáž, pop-koláž, pop-konzum, najmä však pop-art.
Foto: SITA, Kvetoslava Mudríková
Vymýšľal a vymysleným označil tvorbu anglických umelcov sústredených v Independent Group. V duchu ozaj historického označenia pop-artu vyšla začiatkom roka 1958 Allowayova esej The Arts and the Mass Media (Umenie a masmédiá) a do sveta popartovských interpretácií vošli pojmy ako masová kultúra, poézia opotrebovaných vecí, kultúrny konzum či bohatstvo nízkeho umenia. Mimochodom, táto naisto obsažná a zároveň priekopnícka esej vyšla v útlej knižôčke, ktorá sa však aj v New Yorku ukázala spoľahlivo fungujúcim a otvárajúcim glejtom ku všetkým potrebným dverám.
V Londýne zúrili, v New Yorku sa tešili a Lawrence Alloway zanietene spolupracoval s partiou Lucy Lippardovej na dodnes pozoruhodnej monografii Pop art (1966). Niet sa čomu čudovať, veď expanzia konzumu bola práve v New Yorku tou novou brutalitou “massacultu“. Lenže anglický kritik sa nie a nie vzdať hlbinných, a teda aj hlbokých významov a nových kontextov masovej komunikácie.
Uchvátila ho „brutálna vizuálna poctivosť“, ktorá tak ambiciózne vkráčala do dobového diskurzu o vysokej a nízkej kultúre. Ich zmiešavanie však malo aj veselé stránky. „Univerzitní profesori čítajú komiksy,“ smial sa do popuku Umberto Eco. Vykladač manifestov avantgárd, zaprisahaný ľavičiar Gillo Dorfles hromžil na moderné gýče a zaprisahaný republikán Bernard Rosenberg zasa obraňoval masovú kultúru ako utajené pokušenie vysokého umenia.
Napokon, v určitom zmysle veľmi podobné, ak nie totožné, boli už vzájomné ataky vysokého umenia voči umeniu klasických avantgárd. Neznamenalo to nič menej ani nič viacej, len to, že už sa minul čas vhodný na uvedomenie si zopár základných vecí. Napríklad tej, že umenie, ktoré by chcelo zrušiť umenie, muselo by najskôr zmeniť kategóriu umeleckého diela, odmietnuť jeho originalitu a zadefinovať umeleckú tvorbu ako činnosť vrátenú do bežnej životnej praxe. Riešiteľné? Neriešiteľné? Allowayovi nepomohla ani prihrávka nového realizmu Robbe Grilleta, ktorá tak trochu predstierala, že sa vie „uspokojiť“ s ľahostajným registrovaním bytia vecí.
Freude, Freude, na teba vždy dôjde
Možno je ťažké dohodnúť sa na presnom dátume narodenia Andyho Warhola, ale nie je ťažké dosť presne opísať, ako vyzerala newyorská umelecká scéna, keď na ňu Andy vystúpil. Hoci označenie, že na ňu vyletel, by bolo pravde bližšie. Sám to videl takto: „Svet abstraktných expresionistov bol silno mačovský. Maliari, ktorí posedávali v bare U Cédra na University Place, boli všetko grobianske typy s tvrdými päsťami, čo chytali jeden druhého pod krkom a vrčali na seba veci ako „Vyrazím ti tie tvoje zasrané zuby z huby“ alebo „Prefiknem ti starú“. Keď sa to tak vezme, Jackson Pollock musel zomrieť ako zomrel, v roztrieskanom aute. Tá tvrdosť bola súčasťou tradície, hodila sa k ich zmučenému, úzkostnému umeleckému prejavu.“ (Citované z knihy Šesťdesiate roky očami Andyho Warhola, 1980).
Foto: SITA/AP, Kirsty Wigglesworth
Je to naozaj pozoruhodné svedectvo, už len keď vezmeme do úvahy, že Warholov pohľad na zurvaleckú generáciu otcov je pohľadom jemného extravagantného umelca, ktorý sa vo svojich experimentálnych nízkorozpočtových filmoch okato priznával k – v tom čase ešte stále tabuizovanej – homosexualite. Povedzme, že tento konkrétny medzigeneračný vzťah by sme najprimeranejšie ozrejmili Freudovým termínom oidipovský komplex, pravda, v jeho najjednoduchšej aj najtradičnejšej podobe, akou je vražedná likvidácia otca.
Muselo ísť o vskutku čudné stretnutie generácií v historických chvíľach ich „výmeny“. Stačí si predstaviť skupiny starnúcich celebrít a na celom svete uznávaných zakladateľov „abstraktnej internacionály“ ako večer čo večer kráčajú do (aj nimi) preslávených barov a cestou si ani len nevšimnú svet už „naveky“ uchovaný na fotografiách Kena Heymana vo skvelej knihe Johna Rublowského Pop Art (1965). Sú to zábery z newyorských ulíc, kde sa do výšky 20–25 metrov vypínali textové a obrazové reklamy. Sú rovnako veľavravné ako zábery jedného radu za druhým radom krikľavo sfarbených automatov „nadžganých“ nápojmi, sladkosťami aj varenými jedlami rýchleho občerstvenia. Pre „mladé pušky“ však práve tento svet predstavoval úplnú „prirodzenosť“, do ktorej úplne prirodzene patrilo aj Andyho rozprávanie o jednej jeho kamarátke, ktorá mu na otázku, čo má maľovať, odpovedala správnou otázkou: „Pozri sa: Čo máš zo všetkého najradšej?“ A tak Andy Warhol začal maľovať peniaze.
Keď sa podstata sama derie na povrch
Na prvý pohľad by sme mohli považovať za esenciálny Warholov výrok, že „nechávať veci také, aké naozaj sú, bolo veľmi popové a typické pre šesťdesiate roky“. A ešte tvrdil, že reklamy lemujúce diaľnice boli Novým umením. „Akonáhle ste raz začali vidieť pop-artovo,“ zapísal si Andy, „už ste nikdy žiadnu ceduľu nevnímali inak. A keď ste začali pop-artovo myslieť, už ste nikdy Ameriku nevideli ako predtým.“ Lenže z Warholových už spomenutých oboch autobiografických kníh vytŕča aj kadečo iné. To kadečo iné má spoločného menovateľa vo variácii trpkého bonmontu, že najhlbšia je koža v ešte trpkejšej podobe – najvnútornejšieho povrchu.
Povedzme, že Warhol práve tak vnímal aj imidž ikony. Pravdaže, tej hollywoodskej ikony. Keď videl, že „všetky“ dievčatá sa usilovali vyzerať ako Liz Taylorová v Kleopatre, tak on tú vizáž zmnožil ako tapetu, vizualizoval ju v sériách originálnych sieťotlačí v pozitívnej aj negatívnej forme, najmä však znásobil silu a cenu obchodnej značky Liz (Taylorovej).
Bolo logické, že prišlo aj na obchodnú značku Andy Warhol. Sám si to pomenoval ako ustavičné cibrenie konkrétneho osobného vzhľadu a predstavovalo to stovky „konkrétnych úvah“ o topánkach a ďalej smerom hore až po farbu vlasov. Napriek tomu, priznal sa Pat Hackettovej, že stále nariekal: „Ach, kedy už budem slávny, kedy sa to už stane? A tak ďalej, a tak ďalej.“ Lenže milý Andy po tomto priznaní ešte čosi dôležité dodal: „Ale viete, to, že o niečom stále hovoríte, ešte neznamená, že to naozaj chcete.“
Andy Warhol to však chcel naozaj všetko a naozaj si užil veľa slávy a naozaj spoznal lesk i biedu vábenia najvnútornejšieho povrchu.
