Raffaelo Santi - jeden z trojhviezdia talianskej renesancie

15.01.2018 16:00

Býva dobrým zvykom oceňovať na renesančnej kultúre a umení pozoruhodné vytváranie nového obrazu sveta.

Jednak sa tak predsa len uchováva burckhardtovský náhľad, že išlo o modernú kultúru vytvorenú modernou spoločnosťou, jednak sa doňho vplieta aj všeobecnejšie scitlivenie na nový obsah umelcovej úlohy. Inak povedané, scitlivenie na vzťah medzi umením a mocou, slovami britského historika Petera Burkeho „medzi štruktúrami významu a štruktúrami vlády“.

Venované hudobnému skladateľovi Romanovi Bergerovi

Madonna dell'Impannata, 1511.
Madonna dell'Impannata, 1511. Autor: Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Uffizi

Viedeň koncom roka 2017

V poslednom kvartáli roku 2017 s presahom do 7. januára 2018 usporiadala viedenská Albertina, ktorá je čímsi ako nenápadne nápadnou veľmocou rozsiahlych fondov umenia kresby spomedzi svetových verejných zbierok, svoju 532. výstavu pod názvom Raffael. Presnejšie povedané, ide o výstavu sto tridsiatich kresieb a dvadsiatich obrazov Raffaela Santiho. Scénografický efekt výstavy umocňovali precízne vypracované makety, napríklad osadenia súboru rozmerných polkruhových fresiek, ktoré Raffael (táto podoba maliarovho mena sa stala časom najustálenejšou) vytvoril pre pápeža Júliusa II. Moc Vatikánu bola na vrchole a na vrchole boli aj požiadavky jej veľkolepej reprezentácie.

Výstava najmladšieho z triumvirátu umelcov talianskej renesancie Leonarda da Vinci (1452 – 1519), Michelangela (1457 – 1564) a Raffaela (1483 – 1520) predstavila časť veľkej výpovednej hodnoty umenia renesancie a zároveň bola nevšedným vizuálnym zážitkom. Prečo? Pretože mienila predstaviť Raffaelovo umenie kresby ako umenie vznikajúce v procese tvorby, čiže ako esenciu autorových štylistických predpokladov (Achim Gnann) i mohutnosti jeho idey (Ben Thomas).

Autoportrét, 1506.
Autoportrét, 1506. Autor: Galéria Uffizi, Florencia

Nepochybne skvelým príspevkom kurátorského pohľadu na umenie renesancie bola aj línia výskumu, ktorá zdôraznila suverenitu a umeleckú istotu Raffaelových rúk (Catherine Whistler). Nepochybne k úspešnej prezentácii prispela aj prítomnosť početných reprodukcií ilustrujúcich predovšetkým rovinu odkazov a šírku komparatívneho výskumu.

Rešpektovaný umelecký historik z parížskej Sorbony Pierre Francastel (1900 – 1970) pozorne aj pozoruhodne skúmal pretváranie výtvarného priestoru od renesancie po kubizmus. Vyznával pritom jedno z čoraz bežnejších tvrdení, že interpreta vlastne nezaujíma, a teda ani nedojíma, krása ducha výnimočných tvorkýň a tvorcov, ale krása "tých niekoľkých obrazov, ktoré mohli vytvoriť a ktoré zostávajú i po stáročiach objektmi neskutočnej krásy, pretože je v nich ukryté nesmierne bohatstvo možných riešení, o ktorých autor zväčša zrejme nemal ani potuchy“.

Vieme, aké riskantné je tvrdiť, že Raffael, to nespochybniteľné dieťa šťasteny, zanechal v dejinách umenia "nezmazateľnú“ stopu práve vôľou pretvoriť realitu. Napriek tomu tvrdíme, že patrí medzi najvýznamnejších autorov, ktorí sa rozhodli – nielen renesančnú – realitu spochybniť. Veď naisto je nepohodlné odolávať nutkaniu dozvedieť sa niečo viac o renesančnej realite než sa traduje v zmysle autentických interpretácií tých najrôznejších riešení, ktoré zaznamenali (ne)kritické komentáre autorov, napríklad Giorgia Vasariho, G. P. Lomazza či Pietra Belloriho. Z ich viac ako päťstoročných komentárov presakuje do dnešných dní túžba – ale aj nutnosť(!) – vysvetliť umelecké úspechy Toskáncov, Rimanov či Benátčanov. A čo je rovnako dôležité, akceptovať nepredstieranú vďaku tvoriacej elity okruhu patrónov, donátorov a iných priaznivcov spomedzi reprezentantov renesančnej spoločnosti.

Samozrejme, že vo Viedni na prelome rokov 2017 a 2018 sa tak malo udiať aj spolu s oným "hmatateľným“ vizuálnym zážitkom, ktorým výstava previedla divákov Raffaelovým dielom, zrkadliacim sa v neočakávane brilantne vyleštenej fazete citových hodnôt doby internetovej.

Umbria 1483

Raffaelo Santi sa narodil roku 1483 v Umbrii, sídelnom meste bojovného i umeniamilovného kondotiéra Federica II. da Montefeltro. Tento údaj je dôležitý, pretože všetko to, čo vraj nemohol pochytiť nepochybne nadaný chlapec od otca, umeleckou históriou označovaného ako nevýznamného maliara, to mal pochytiť na dvore kondotiéra Federica II., kde sa to doslova hemžilo prácami umelcov, ako boli Paolo Uccello, Luca Signorelli, Melozzo da Forte, Francesco di Giorgio, teda nespochybniteľných "zákonodarcov“ perspektívy a iných kúziel renesančného výtvarného umenia. Akosi navyše práve tam mohol vidieť pobehujúci šarvanec aj významné diela majstrov z konkurenčnej holandskej renesancie, menovite istého Hieronymusa Boscha a Justa van Genta.

Biografia Raffaela v istom zmysle zastupuje zostručnené dejiny talianskej renesancie. Dejiny zostručnené na – dnešným slovníkom povedané – centrá umeleckého školenia a na mená významných umelcov. Významných hodnotou ich umenia a predovšetkým hodnotou vlastného príspevku k inovácii technologických i technických prostriedkov dobového výtvarného prejavu, no najmä príspevku k oveľa komplikovanejšie prevediteľnej inovácie pravidiel ikonickej (pre)stavby obsahovej konštrukcie či aktuálnej interpretácie, povedzme, kanonických kníh "nespochybniteľné­ho“ Písma svätého.

Najskôr teda treba povedať, že vysoko na severe v meste Perugia sa narodil, žil a tvoril umelec, ktorý sa v skutočnosti volal Pietro Vannucci, ale preslávil sa pod menom Pietro Perugino. Pre nás je táto informácia dôležitá, pretože Perugino sa školil u najvčasnejších zákonodarcov talianskej renesancie, akým bol Piero della Francesca, a pobudol aj u Verrocchia vo Florencii, kde sa nemohol nekochať vznešenými ideálmi krásy v podaní Sandra Botticelliho. Keď sedemnásťročný Raffael zaklopal na dvere dielne Pietra Perugina, jeho majster mal päťdesiatdva rokov a už hodnú chvíľu patril medzi najuznávanejších a najoslavovanejších umelcov, predovšetkým ako autor úžasnej fresky Odovzdanie kľúčov Petrovi (1481 – 1482) v rímskej Sixtínskej kaplnke, pýche niekoľkých pápežov.

Tak sa stalo, že nielen Peruginovo umenie, ale aj jeho konkrétne diela predurčili skvelú umeleckú dráhu talentovaného Raffaela. Pravda, kým žiak videl v Ríme učiteľovo skvelé dielo a sám vytvoril skvelú odpoveď na Peruginom položenú otázku, udiali sa veci – nielen – v renesančných ateliéroch zvyčajné, totiž na majstrových zákazkách, metaforicky povedané, (spolu)pracovali nadaní učni. V našom prípade dejiny umenia s chuťou pripisujú niektoré zrejme takto vzniknuté diela – najmä kompozície Madony s Ježiškom a mladučkým Jánom Krstiteľom – nie majstrovi Peruginovi, ale jeho žiakovi Raffaelovi.

Štúdia hlavy a ruky, 1519-20
Štúdia hlavy a ruky, 1519-20 Autor: Ashmolean Museum Oxford

Florencia 1504 – 1508

Do Florencie prišiel dvadsaťjedenročný Raffael jedného daždivého dňa na jeseň 1504. Z Vasariho "klebetníka“ sa dozvedáme, že ho sprevádzalo vrele odporúčajúce písmo vojvodkyne da Montefeltro, dcéry kondotiéra Federica II. Pravda, ono odporúčajúce písmo pre gonfaloniera Soderiniho malo zaručovať Raffaelovi úspešné pokračovanie v rozvoji jeho talentu a viac ako slušné objednávky, zato pre Raffaelovo umenie sa stala oveľa významnejšou pridaná hodnota histórie Florencie prvej dekády 16. storočia. Totiž Florencie plnej diskusií a polemík o obnove umenia i doslova o novom umení.

Čomu sa čudovať, veď to vo Florencii len pred šiestimi rokmi na horiacej hranici umierajúci dominikán Girolamo Savonarola preklínal cirkevný nemravný svet a v ňom tak hriešne velebené umenie. Zrejme však nikto zo zúčastnených ešte nezabudol, že sám Savonarola nedlho predtým sledoval s najväčším pôžitkom, ako horia na trestajúcich hraniciach obrazy Sandra Botticelliho.

Keď však prišiel do Florencie príslušník "umbrijskej“ školy Raffael, mesto pod vládou Mediciovcov už zasa chodilo takrečeno kľačiačky okolo opusov Leonardových a diel Michelangelovho titanského projektu umenia. Vlastne tam prišiel mladý maliar zrelej umeleckej múdrosti vtetovanej do obrazov pôvabných Madon. Prišiel v istom zmysle uzákoniť dedičstvo takzvanej pokojnej krásy peruginovských typov. Dedičstvo, ktoré razom siahlo po štatúte "normy dokonalosti“.

Lenže neprišlo k akejsi legitimizácii triumvirátu v Toskánsku vládnucich umelcov. Naopak. Vycerené zuby Leonarda na Michelangela – a naopak – boli ešte vycerenejšie, a tak pozvanie Raffaela do Ríma od pápeža z florentského panovníckeho rodu Medicijovcov Júliusa II. sa ukázalo superpríležitosťou. Napriek tomu, že krátko pred ním dokvitol do Ríma Michelangelo a na vybielenom strope Sixtínskej kaplnky pápeža Sixtusa IV. videl veľkolepé zobrazenie príbehov Mojžiša a Krista, na ktoré upozorňujú gestami rúk, smerom pohľadov či z roztvorených kníh zákonov citujúce gigantické postavy prorokov a Sibýl. A budú už "naveky“ dumať a dišputovať o stvorení sveta, stvorení Adama, o stvorení Evy, prvom hriechu a vyhnaní z raja či o stavbe a púti Noemovej archy.

Raffael razom porozumel "záhadnému organizmu“ umenia jeho geniálnych súčasníkov. Samozrejme, že tvrdenie o bezprostrednom porozumení inováciám vizuálnej kultúry nemožno prirovnať k súčasnej praxi vnímania a komunikácie v rámcoch najrôznejších inovácií tejto kultúry. S určitosťou však môžeme napísať, že Raffael dokonale porozumel tvarom, a zároveň aj ideálom vznikajúcej vizuálnej skutočnosti. Povedzme aj konkrétne akým ideálom.

Britský historik a teoretik umenia Ernst H. Gombrich ich pomenoval normou udalostí, ktorá slúžila nespočetným generáciám. (Príkladom za ostatné nech je umenie príslušníkov "Preraffaelis­tického bratstva“ z prvej polovice 19. storočia.) A nemecký historik Aby Warburg nazval zasa tieto inovované tvary scénou krásnej ľahostajnosti antických bohýň. Pre dnešného čitateľa možno sú ústretovejšie formulácie estetikov a umelcov romantizmu 19. storočia ako tie, ktoré boli vyjadrené autentickým slovníkom talianskej renesancie. V tom slovníku totiž doznievala idea ideálu v prirovnaniach k umeniu heroických dôb homérskeho Grécka.

Určite nielen preto, že už pred dvesto rokmi znamenalo označenie umelec viac-menej to, čo v moderných časoch ozrejmovalo slávu umelca Rossettiho či v nasledujúcom čase preslávenosť Andyho Warhola. Hoci by sme aj mali dosť starostí s obchádzaním tak trochu veľmi svätuškárskej viktoriánskej morálky, v ktorej by sa však našiel adekvátny priestor pre "modernú“ interpretáciu pohybu rozvlnených vlasov i zvrásnených meandrov drapérie na Botticelliho obrazoch, rovnako aj pre interpretáciu Leonardovho zobrazovania prírody starých príbehov sprostredkovaných princípmi nového myslenia či Raffaelovým modelovaním tvárí akoby "vznikali“ magickým pohybom vystupujúc z hĺbky tieňov, či naopak do nich ustupujúc.

Bol to Raffael, kto nepochybne najnežnejším spôsobom zvýraznil harmonický vzťah medzi Madonou a dieťaťom. Nezabúdajme, že pritom uvažovanie o formách gestického vzťahu patrilo k významným zadefinovaniam sémantických významov, povedané s André Chastelom "priestorového rozmiestnenia postáv, ktoré sú vzájomne prepojené svojimi postojmi a gestami“. Prečo? Kvôli lepšej čitateľnosti psychologických znakov, kvôli oddeleniu tzv. konvenčných definícií od inovatívnych a nie v poslednom rade kvôli posúdeniu významu výrazového gesta. Teda išlo o určenie sémantickej úlohy raffaelovských harmonizačných príspevkov veľkému slohu, a tak aj ku kodifikácii symbolických foriem renesančného zobrazovania.

Svätý Juraj, 1505.
Svätý Juraj, 1505. Autor: Múzeum Louvru, Grand Palais/ Jean-Gilles Berizzi

Rím 1508 – 1520

Roku 1508 Raffael prišiel do Ríma na žiadosť pápeža Júliusa II., Michelangelo tam práve začal pracovať na freskách v Sixtínskej kaplnke, Leonardo pomaly, ale iste, opúšťal práce pre milánskeho vládcu Ludovica Sforza a vrátil sa do Florencie. Július II. bol šťastný donátor, popravde privykol šťastiu ako významný Mediciovec a neváhal hneď a zaraz ponúknuť Raffaelovi steny "Stanzií“, vrcholných pápežových "úradných“ miestností nazývaných "Camera della Segnatura“.

Mimochodom, pokúsme sa vniknúť do pápežových úvah. To on prijal s nadšením Michelangelov návrh zobraziť v Sixtínskej kaplnke takrečeno titanské čítanie biblických príbehov. Nepochybne si však uvedomoval aj ďalší rozmer jeho zámeru všemožne posilniť ideu ustavične sa upevňujúcej moci kúrie, zároveň však v únosnej miere rešpektovať limity pápežskej reprezentácie. Určite išlo o nie jednoduché – o to diplomatickejšie – poslanie, byť v čoraz komplikovanejších vzťahoch a sporoch "nového veku“ reprezentantom múdreho rozhodovania. Teda k spomenutému michelangelovsky "titanskému“ ozrejmeniu božieho zámeru sa malo hodiť – väčšmi ako čokoľvek iné – zobrazenie spravodlivých aktov múdreho rozhodovania v otázkach sporných. Ak bolo pápežovo miesto miestom zástupcu Boha na zemi, potom nešlo o málo, išlo o potvrdenie pravdy a nezvratnosť výroku, nepochybne výroku Božieho.

Vízie Ezechiela, 1516-1517
Vízie Ezechiela, 1516-1517 Autor: Galleria Palatina, Palazzo Pitti Uffizi, Uffizi

Roku 1508 preukázal vojenský stratég a predchodca diplomatov pod pápežskou tiarou Július II. určitý talent pri vytváraní Ríma nielen ako slohového umeleckého centra, ale aj ako výnimočného centra zbierok umenia renesančných patricijov. Znamenalo to, že počas jeho pontifikátu sa začala – pravda, po istý čas plienenia Ríma prerušená – autoritatívna misia kodifikácie duchovnej moci, ktorá mala predovšetkým upevniť legitimitu pápežských nárokov na primát štátu svätého Petra. Bolo by však chybou, ako upozornil Peter Burke, keby sme Raffaelove preslávené fresky redukovali na jednoduché komentáre dejinných udalostí, lebo ich pointa bola určite všeobecnejšia a zdôvodňovala predovšetkým politický cieľ: legalizovať pápežskú autoritu. A to, čím k nej prispel Raffael vo Vatikáne, patrí k večným inšpiráciám renesančného umenia.

Viedeň koncom roka 2017

Večná inšpirácia, taká nevhodná charakteristika a hodila sa aj po 500 rokoch na preťažko spochybniteľné potvrdenie Raffaelovho vyvažujúceho umenia, umenia, ktoré očividne neuniklo pozornosti nielen nadšeného súčasníka Vasariho, ale ani po dlhé roky vyznávanému harmonizačnému úsiliu "Raffaelovej školy“. Sám Raffael sa – našťastie – nedožil tzv. vyplienenia Ríma v máji 1527 a jeho diela nepostihla ničím zlým ani vlna reformačná, ani protireformačná. Vlastne z určitého hľadiska všetko zostalo pri tom, ako keď roku 1520 pochovávali s najvyššími poctami Raffaela Sanzia da Urbino v rímskom Panteone.

Masaker nevinných, okolo 1505-1510.
Masaker nevinných, okolo 1505-1510. Autor: Kráľovská zbierka

Výstava vo viedenskej Albertine hovorila o tom, čo je na umení také vzácne a také pretrvávajúce. Hovorila aj o tom, že "Raffaelovo umenie,“ ako napísal životopisec talianskych maliarov Pietro Bellori "nesledovalo žiadny objekt, z ktorého by mohlo prevziať podobu, ale malo na mysli geniálnu formu krásy, ktorú nepoddajne sledoval a jej podobu nechal prehovoriť svojou mysľou a rukou“.

Teda nie náhodou išlo o výstavu upriamenú na Raffaelove ruky. Presnejšie povedané, išlo o pozoruhodný vhľad do Raffaelovej tvorby upriamený na kresbu, ktorá od vekov "učila obrysom a farbám dávno predtým, ako si na to trúfla maľba“ (Jean Clair). Nielen to, ale "učila“ aj ako si podmaniť priestor a svetlo a vymyslela perspektívu. Bola a zostala začiatkom (všetkých) začiatkov.

Madonna s granátovým jablkom, okolo 1504
Madonna s granátovým jablkom, okolo 1504 Autor: Albertina, Viedeň

Raffaelova kresba, to sú bravúrne zvládnuté okamihy hľadania pohľadu. Pravdaže, máme na mysli hľadanie uhla pohľadu. A geometrie priestorových vzťahov. Kriviek možností pohybu. Definícií kompozičnej mohutnosti a krásy. Dnešným slovníkom isteže myslené ako ideál krásy.

Na tejto obdivuhodnej výstave totiž nebolo treba urobiť nič iné ako otvoriť oči.

© AUTORSKÉ PRÁVA VYHRADENÉ

#výstava #Raffaelo Santi
Sleduj najnovšie články na našom Facebooku
Ponuky zo Zľavy.Pravda.sk