Päťdesiat rokov zapísaných umením života, ktoré žilo na bulvároch európskych metropol, riaditeľ múzea J. L. Stals vystihol metaforou „Z taverny do zákopov cez arkády“. Pojmom arkáda oživil termín Waltera Benjamina, ktorý opisuje expanziu – po roku 1800 priam kult – miniatúrnych obchodíkov s exkluzívnym tovarom pod arkádami parížskych pasáží. Pojmom zákopy pripomenul zákopy a tavernou zasa včasnú históriu moderného plagátu. Prezentovali ju štyri litografické tlače Jula Chéreta, jedenásť Toulousa-Lautreca a jedna Pierra Bonnarda. Bonnard propagoval výstavu grafík vo Vollardovej galérii (1894) a Toulouse-Lautrec o rok dokonca už aj Medzinárodnú výstavu plagátov v Salon des Cent.
Premýšľať vo veľkých farebných plochách
Spod arkád na ulicu mal plagát ozaj len na skok. A mal všetky predpoklady zaujať všetkých. Veď rozmery litografických tlačí boli neraz aj cez dva metre vysoké a široké dobrý meter tridsať. Do vienka dostal plagát chuť premýšľať vo veľkých farebných plochách, fascináciu architektúrou písmen a výtvarnú skratku. Doslova ich rozmaznávali výtvarníci so zlatým zápisom v dejinách futurizmu, dadaizmu, surrealizmu, ruských avantgardných smerov, konštruktivizmu, Bauhausu či českého poetizmu. Využitie spomenutých predpokladov modernej plagátovej tvorby dokumentovali – v katalógu i v expozícii – fotografie André Kertésza, Halasza Gyulu „Brassa?a“, Eugéna Atgeta a zopár nezistených autorov.
Nazdávam sa, že len v geniálne kolážujúcom mozgu Waltera Benjamina mohlo skrsnúť ohnivko spájajúce Baudelairov, Mallarmého či Manetov cit pre intelektuálnu reprezentáciu života moderného veľkomesta s fotografiou anonyma, ktorý v Madride roku 1933 stlačil spúšť na fotoaparáte a zvečnil Mesto plagátov. Pozeráme sa na okraj madridskej ulice prekrytý panelovou konštrukciou, na ktorej sa do výšky aspoň pätnástich metrov vežia vrstvy desiatok plagátov: nad zvyčajnými formátmi formáty nezvyčajné, nad nimi aspoň raz také veľké a nad nimi stuha textových reklám.
Čert kamsi odpratal intimitu plagátmi posiateho nárožia na Rue des Ursins s odloženými dvojkolesovými kárami zametačov od Eugéna Atgeta. Parížskeho fotografa-kronikára zvábil úsvit niektorého dňa včasnej jari roku 1923. Rovnako ako o desať rokov neskôr zvábila Brassa?a poézia mladej noci na Avenue de l´Observatoire ponárajúca do hmly váhajúceho muža pred plagátmi oblepeným stĺpom s cibuľovitou vežičkou. Ale aj vecný obraz od anonymného autora, ktorý na rušnej bazilejskej ulici odfotografoval v apríli 1929 zadnú a bočné steny kiosku s plagátmi pozývajúcimi na prehliadku umenia Bauhausu v múzeu Cowerbe a na výstavu jeho piatich profesorov (Albersa, Feiningera, Kandinského, Kleea, Schlemmera) v miestnej Kunsthalle.
Nič nezostalo na svojom mieste
Vyše 200 plagátov (hoci katalóg uvádza 175) sprevádzajúcich roky búrlivého vstupu Európy do 20. storočia zapožičali štátne a univerzitné knižnice, múzeá i súkromní zberatelia z Barcelony, Madridu, Paríža, Milána, New Yorku, Zürichu, Prahy, Varšavy a Budapešti. Spomenutý búrlivý vstup do 20. storočia ostro predeľuje koniec prvej svetovej vojny, po ktorej v Európe nič nezostalo na rovnakom mieste, ako bolo pred vojnou.
Po expresívnej veľkorysosti lautrecovskej skratky sa len tak zaprášilo. Z plagátovacích plôch pomaly odkráčala aj secesná grácia A. Muchu, G. Mataloniho, R. Casasa, M. Dudovicha a iných. Rozlúčilo sa s nimi aj naivné čaro utkané precíznou kresbou plagátov A. Villu či A. Hohensteina. Pomaly ich začali nahrádzať strategicky premyslené reklamné kampane, napríklad firmy Michelin. Najskôr pneumatikového panáčika stvárnil M. Rossillon (1905), po ňom R. Vincent, F. Fabiano a R. Broders. Vždy víťaziaceho „pneumatáčika“ raz sprevádzala zvodná animátorka, inokedy autobus plný turistov putujúcich krajinami severnej Afriky alebo pokorne kľačiaci a ďakujúci majiteľ automobilu s defektom na prednom kolese.
V kolekcii plagátovej tvorby prvých dvadsiatich rokov 20. storočia však kraľovalo moderné myslenie L. Hohlweina a O. Schlemmera. Schlemmerov plagát ohlasujúci Nový umelecký salón v Stuttgarde roku 1913 obsahuje vari všetko významné z výtvarného rázu tvorby budúceho hviezdneho pedagóga a scénografa na Bauhause. Napokon v tom čase nebolo konca-kraja skloňovaniu pojmu nový-nová-nové, bol súčasťou reklamných kampaní, ktoré sprevádzali litografické tlače a zároveň s určitým produktom či kultúrnou akciou propagovali aj Art Nouveau vo Francúzsku, Jugendstil v Nemecku, Style Moderne v Anglicku, Stile Liberty v Taliansku, Modernisimo v Španielsku.
Nová vecnosť
Vitalita a nádej vkladaná do všetkého nového sa čoskoro prejavili aj v plagátovej tvorbe avantgardistov. Najviac sa im darilo v krajinách, kde sa s militantným označením avantgarda spájal prívlastok revolučná. Predovšetkým v sovietskom Rusku, ktoré na medzinárodnej scéne prezentovalo filmy Ejzenštejna (Krížnik Potemkin), Pudovkina (Matka) a Kino-Oko Dzigu Vertova skvelými plagátmi S. Kozlovského, V. Lebedeva, A. Rodčenka a predovšetkým rozsiahlou plagátovou tvorbou bratov Stenbergovcov.
V 30. rokoch ich typografickú nápaditosť a kolážistickú potenciu rozvíjal G. Klučis. V Taliansku mali primát citlivé typografické riešenia futuristov Marinettiho a Balla, ale nezaostávali za nimi ani F. Depero či G. Plinius, vo Francúzsku tejto tvorbe jednoznačne vládla grafická kultúra J. Carla. Kolekcii nemeckých plagátov 20. a 30. rokov udala tón offsetová tlač Kurta Schwittersa pozývajúca na Malé Dada Soirée (1922). A plodný kontakt s umením Novej vecnosti zasa prezentovala kolekcia plagátov O. Baumbergera. Vyvinutý zmysel pre architektúru písma sa ďalej osvedčil na plagátoch H. Bayera, J. Tschicholda i ľavicového propagandistu J. Heartfielda.
Pravda, pozoruhodné boli aj kolekcie plagátov autorov z hosťujúcej krajiny, Švajčiarska či Holandska. Európsky plagát expandoval propagovaním širokého sortimentu tovarov, ale aj kultúrnych akcií a rovnako aj širokou prezentáciou výtvarných názorov a riešení. V tomto zmysle bola výstava v Picassovom múzeu objavná začlenením vynikajúcej maďarskej kolekcie s ukážkami tvorby L. Kassáka, S. Bortnyika, R. Berényho, I. Lányiho a iných.
Jasanie z oslobodenia
Plagáty zo strednej Európy už na prvý pohľad vychádzali z konštruktivistického názoru silne zakoreneného v tvorbe reprezentantov Bauhausu. Okrem maďarských autorov to vidno aj na plagátoch T. Cieślewského a T. Gronowského. Československé zastúpenie zasa inšpiratívne rozširovalo konštruktivistický program v originálnej verzii poetického konštruktivizmu z teoretickej i praktickej dielne K. Teigeho. Napísané platí napriek tomu, že najstaršie ukážky plagátovej tvorby O. Štáfla (1915) a V. H. Brunnera (1919) majú očividnú väzbu so secesným dedičstvom Muchovým. Veď aj tematický záber týchto plagátov patril predovšetkým radostnému jasaniu nad vykĺznutím Čechov a Slovákov z habsburského „väzenia národov“.
Pozoruhodné litografické tlače predstavovali napríklad vystúpenie kabaretu Rokoko na Václavskom námestí či uvádzali Červenú Sedmu v populárnej Víťaznej Medalon R. Jílovského. O pár rokov neskôr už plagáty pozývajúce do pražských „American-Dancing Hallov“ alebo na filmové predstavenia do Bio Avionu Bia charakterizovala rázne zmenená výtvarná reč. Estetiku 30. rokov však ešte dôslednejšie ovládli montážové postupy dadaistickej uvoľnenosti nenásilne korigované poetickou konštruovanosťou A. V. Hrsku, najmä však plagátmi F. Zelenku pre Osvobozené divadlo. V expozícii medzi divadelnými plagátmi ako šperk svietil veľkoryso typograficky rozvrhnutý plagát študentského predstavenia hry K. Čapka R(ossum´s) U(niversal) R(obots) z roku 1934, hry, ktorá dala svetu pojem označujúci robota ako zvláštnu víziu človeka i obavy z jej naplnenia.
Všetečná otázka – prečo?
Nielen kvantita, predovšetkým kvalita plagátovej tvorby autorov zo strednej Európy a Ruska vhodne zatriasla ideologickým konštruktom Európy ako stáročnými osudmi nedozretého strapca krajín veľkých a pôvodných myšlienok a tých druhých, malých a myšlienky veľkých preberajúcich.
Jednoducho povedané, posolstvo výstavy Európsky plagát 1888 – 1938 sa síce muselo zamerať na oblasť formy, ale postaralo sa aj o mimoriadne decentný zápis päťdesiatich rokov tohto umenia života prežitého na ulici. Totiž nebývalo zvykom aby podobné výstavné akcie nevyužili príležitosť pričierniť dejinné chmáry nejakým agitačným zámerom.
Veď ani táto výstava neodvracia zrak od približujúceho sa tieňa katastrofy, ktorý predovšetkým Európe prerástol cez hlavu. No robí to nenásilne, pripomenutím niektorých výstavných akcií v druhej polovici 30. rokov alebo barcelonskej Ľudovej olympiády v lete 1936. Teda propagáciou akcií s medzinárodnou účasťou, o ktorých sa nedalo a nedá uvažovať bez všetečnej otázky: prečo sa uskutočnili a prečo boli také beznádejné? Európu čakalo nezvyčajné poníženie, z ktorého sa mala nezvyčajne dlho spamätávať. Dodnes.
