Kedysi ste povedali, že Európa je veľmi centralistická. Ako sa tu cítite?
V Bratislave som bol naposledy niekedy v 70. rokoch. Dunajský priestor a viedenská hudobná škola boli v mojej mladosti vzdialenou krajinou imaginácie a hudobnej inšpirácie, tak trochu za hranicami hmatateľného sveta. Teraz, v prvý deň svojho pobytu v Bratislave, som bol na koncerte diel Alexandra Albrechta, blízkeho priateľa Bélu Bartóka, bez ktorého si neviem predstaviť svoju tvorbu. Som rád, že som v meste jeho mladosti. Cítim sa tu dobre.
Je stredná Európa „inou“ Európou?
Na západnej pologuli je to, čo vnímame ako Európu a čo predurčuje náš vzájomný vzťah, západná Európa a krajiny, ktoré sa bezprostredne viažu na latinskoamerické dejiny. Stredná Európa je pre nás tak trochu terra incognita. Má miernejšiu atmosféru, rozmazanejšie kontúry, poskytuje viac imaginácie a my Latinskoameričania nepociťujeme potrebu vyhraniť sa voči nej. Ale po polstoročí spolupráce s Európanmi som spoznal veľa univerzálnych kultúrnych prejavov a spôsobov, ako sa správať vo svete európskej kultúry. Medzi anglosaskou, latinskou, severoeurópskou a stredoeurópskou kultúrou je veľa styčných bodov a dnes už nemám problém pochopiť váš spôsob prežívania vlastnej kultúry a váš vzťah k našej.
Aký je podľa vás európsky vzťah k "vašej kultúre“? Máte na mysli kubánsku kultúru?
Mám na mysli špecificky kubánsku kultúru v kontexte celého amerického kontinentu. Naše novodobé, na európsku kolonizáciu viazané dejiny, ktoré sú pomerne krátke, sú zároveň kultúrne veľmi bohaté, ale takmer nikto to nevie. Často ani my sami. Preto je vnímanie našej kultúry, umenia a spoločnosti veľmi redukované a schematizované. Jednotlivé súčasti sa vydeľujú ako antagonizmy, ako niečo, čo spolu nemôže harmonicky existovať. Ak by som mal použiť hudobnú terminológiu, bolo by to niečo ako odmietnutie disonancií, ktoré narúšajú náš ustálený zmysel pre harmóniu. To, čo je príjemné, lebo neznepokojuje.
Foto: ROMAN SPIŠIAK
V čom to tkvie?
Myslím si, že v potrebe identity. Novodobá Amerika je svet drastických paradoxov. Európa si ju privlastnila, ale neosvojila. Neidentifikovala sa s ňou. Ak sa dá hovoriť o skutočnom osvojení, tak len v prípade anglosaskej Ameriky, ktoré však prebehlo z mocenskej pozície. Jeho podmienkou bolo prakticky totálne vymazanie dejín pred Kolumbom. Fúzia nenastala, iba vyhladenie. Ale „Naša Amerika“ (ako nazval Latinskú Ameriku kubánsky filozof a revolucionár José Martí, pozn. red.), kde stále splýva a v živom kontraste sa bije prežívajúci duch predkolumbovských kultúr, je z centralistického európskeho a severoamerického pohľadu tretí svet.
Európa sa v nás do istej miery chce vidieť, premieta si do nás svoje očakávania, súdi nás svojimi kritériami, sleduje nás ako svoje laboratórium, zároveň sme pre ňu akási exotická nižšia kategória. Lenže odohráva sa to aj opačne. Aj Latinská Amerika svoju identitu stále hľadá. Dejiny Kuby od prvých bojov za nezávislosť nie sú ničím iným, ako hľadaním vlastnej tváre a identity. Akceptovať európske črty na tejto tvári nebolo a stále nie je ľahké. Preto vravím, že nedostatočné sebapoznanie vládne aj u nás doma. Pritom v Latinskej Amerike len máloktorá krajina rozvinula toľko rozmanitých umeleckých polôh ako Kuba. Máloktorá sa zároveň tak veľmi priblížila tomu najlepšiemu z Európy, vrátane klasickej a symfonickej hudby. Ja by som povedal, že to dokonca svojou tvorivosťou často prekonala.
Kľúč k Novému svetu. Tak sa zvykne označovať Kuba. Čo tento „kľúč“ odomkol, ak hovoríme o hudbe?
Kuba je malý ostrov uprostred Amerík, a dávno pred lietadlami pristála v jej prístavoch každá jedna európska loď, ktorej posádka smerovala ďalej do všetkých kútov „nového“ kontinentu. Na spiatočnej ceste sa všetko, čo Európania narabovali v útrobách kontinentu, opäť prevážalo cez Havanu. Týka sa to aj obchodu s africkými otrokmi či vĺn európskych a ázijských utečencov v neskorších obdobiach. To je jedinečné východisko: tieto lode neprechádzali New Yorkom, Venezuelou, žiadnym iným významným americkým prístavom. Zátoka v Havane bola absolútnym centrom tohto diania po dlhé stáročia, až do prvých desaťročí 20. storočia.
Ako sa to odrazilo v hudobnom dianí na ostrove?
V našej krajine tak vznikli tie najvýznamnejšie symfonické orchestre popri symfonických zoskupeniach v USA a v Argentíne. Umelecká tvorivosť a vynachádzavosť niekoľkonásobne prekonali sofistikovanosť Európy. Európski umelci, ktorí prišli na Kubu, často odchádzali koncertovať do newyorskej Metropolitnej opery. S repertoárom sa vrátili do Havany, odkiaľ pokračovali do Argentíny a do Uruguaja, opäť sa vrátili do Havany a predstavenie odohrali po tretí raz. A tak kým New York alebo Buenos Aires zažili len jeden koncert veľkého talianskeho tenoristu Enrica Carusa, my sme ich zažili tri.
Neznalosť či akési historické bezvedomie o latinskoamerickej hudbe a umení, smerujúce k stereotypom, pripisujete teda najmä postkoloniálnym vzťahom?
Áno, ale to, čo ma najviac zaujíma, je, ako to meníme a môžeme meniť. My sami totiž tento omyl živíme. V súčasnosti tak, že turizmu, a vôbec svetu, ponúkame takmer výlučne tú najpovrchnejšiu folkloristickú produkciu, živiacu starú európsku predstavu o akýchsi tropických opiciach s vrodeným zmyslom pre horúce rytmy. V 21. storočí sa to výrazne prehĺbilo. Za jediný symbol toho, čo nazývame kubánskou hudbou, sa vo všeobecnosti považuje tento druh popu.
Hovorme teda o tej prehliadanej, zabúdanej stránke kubánskej hudby.
Romantizmus 19. storočia stvoril niečo, čo môžeme nazvať klasickou kubánskou hudbou. Rytmus, ktorý celý svet pozná ako „habaneru“ a na Kube je známy ako „contradanza“, je spojením afrických rytmov, stupníc maurskej Andalúzie, keltskej Galície i hudby anglického dvora. Toto univerzálne spojenie ľudového s dvorským, „nízkeho“ s „vysokým“ a „čierneho“ s „bielym“ cieľavedome, s prízvukom na tvoriacu sa národnú identitu, vytvorili skladatelia vážnej hudby, ako bol Ignacio Cervantes.
Spomeniete aj ďalších?
Na prelome 19. a 20. storočia mala Kuba silnú generáciu skladateľov, napríklad Amadea Roldána či Alejandra Garcíu Caturlu. Priatelili sa s takými európskymi a severoamerickými skladateľmi, ako bol Maurice Ravel, George Gershwin a iní predstavitelia avantgardnej symfonickej hudby. Všetkých spájal vplyv a priateľstvo Igora Stravinského. Tak sa mohlo stať, že druhé uvedenie Ravelovho Klavírneho koncertu sa konalo v Havane. Stravinskij dirigoval Kubánsky filharmonický orchester v 40. a 50. rokoch 20. storočia. Podobne Karajan, Rubinstein či Horowitz. Toto je len malá ukážka nepretržitého toku európskych prúdov na Kubu a spájania vplyvov, ku ktorému mohlo dôjsť jedine na našom ostrove.
Bratom vašej starej mamy bol slávny kubánsky skladateľ a klavirista Ernesto Lecuona. Viedol váš záujem o vážnu hudbu aj touto cestou?
Ani nie, príbeh Lecuonu a našej rodiny bol skôr príbeh Montekovcov a Capuletovcov. Moji rodičia sa rozviedli, keď som mal šesť rokov, a mama onedlho zomrela. Otec hral na gitare, ale zblížili sme sa až neskôr. K vážnej hudbe som priamy prístup nemal a na koncerty som nechodil, pretože hoci neboli drahé, ja som od jedenástich rokov pracoval, sekal som stromy mačetou alebo som dlhými palicami oberal kokosové orechy.
Ekonomická situácia ovplyvnila aj to, prečo som samouk. Harmóniu akordov som objavil náhodou vďaka otcovi, ale to, čo ma do hudby osudovo pritiahlo, bolo objavenie disharmónie, hľadanie nových možností, ktoré do tvorby prináša. To sa v školách neučilo. Kým som začal chodiť na konzervatórium, mal som len jedného učiteľa gitarovej hry, bol to vynikajúci hudobník, no strašný učiteľ. Isaac Nicola, zakladateľ modernej kubánskej gitarovej školy, žiak Emilia Pujola a Francisca Tárregu. Vďaka nemu sa mi uši ako prvé otvorili pre renesanciu, najmä španielsku.
Foto: MARTIN KRAJČO
Ale študovali ste architektúru.
Len dva roky, na prvom mieste bola vždy hudba. Hoci môj vzťah k nej si neviem predstaviť bez poznania kubánskeho maliarstva, architektúry a literatúry. Zaujímala ma aj medicína, ako dieťa som hltal všetko a môj autodidaktický prístup k hudbe viedol práve prenikaním do jej zákonitostí prostredníctvom objavovania podobných zákonitostí v iných odvetviach. Pochopil som, že všetko je prepojené.
Architekt Frank Lloyd Wright raz povedal, že hudobná symfónia je dom postavený zo zvuku, že Beethoven bol vlastne architekt…
…a náš spisovateľ Alejo Carpentier písal o havanskej katedrále ako o „hudbe vytesanej do kameňa". Sám bol aj hudobník a princíp hudby doťahoval až tak ďaleko, že na základe jej zákonitostí vedome komponoval štruktúru svojich príbehov. Musím povedať, že oveľa viac ako s hudobníkmi som bol v kontakte s výtvarníkmi, s literátmi či filmármi. Moja generácia mala privilégium udržiavať vzťahy s najvýznamnejšími postavami 20. storočia. Za najväčšie šťastie možno považujem priateľstvo s Carpentierom, rozhovory s Gabrielom Garcíom Márquezom, s Juliom Cortázarom. Boli to intelektuáli renesančného rozmeru, dnes je to veľká vzácnosť. Vyrastal som v Havane, a to bol vesmír v malom, „mesto stĺpov“ – slovami Carpentiera. A v tých stĺpoch sa snúbilo všetko to nepomenovateľné a znepokojujúce, čo z nás Kubáncov robí to, čím sme.
Máte na mysli vnútorný konflikt?
Disonancia. Typické kubánske jedlo je ajiaco, polievka, do ktorej nahádžete všetko, čo je práve po ruke, i keď sa to k sebe vôbec nehodí. Týmto slovom zároveň náš veľký antropológ Fernando Ortíz označoval podstatu „kubánstva“, ktorú sa usiloval vyjadriť. Ako dieťa som počúval kompozície Lecuonu alebo kubánsky son, ale nič zvláštne mi nehovorili – akoby pre mňa nedostatočne vystihovali to, čo som cítil v uliciach Havany. Až keď som objavil Stravinského, tri dni som nedokázal zaspať. Splynul mi s tými najbizarnejšími prejavmi kubánskeho folklóru. Podobne na mňa zapôsobil Bartók.
Čím vás zaujal práve on?
Na rozdiel od viedenskej školy mal veľmi silnú štruktúru. V tom prekonal aj môjho hrdinu Stravinského. Bartók objavil veľmi prostú vec – dramaturgiu hudby, ktorá je v priamom vzťahu s matematikou. Čím matematickejšie pristupujete k hudobnému materiálu, tým presvedčivejšie zisťujete, že jeho vzorce sú rovnako prirodzené a logické, ako najbežnejšie folklórne elementy. V 13. storočí vytvoril matematik Fibonacci systém, ktorý zásluhou Bartóka v 20. storočí opäť zarezonoval. Bartók to nikdy nepovedal, musíte na to prísť sami. Ale väčšina jeho hudby je vystavaná na základoch položených Fibonaccim a na zlatom reze. Ak vyjmete zlatý rez, čo ostane? Dva grécke tetrachordy, ktoré sú zároveň bázou maďarskej ľudovej hudby. Ako je možné, že folklór je v priamom spojení s najsofistikovanejším matematickým zákonom?
Ľudová hudba, najmä jej afrokubánske prvky sú neodmysliteľné aj pre vašu tvorbu. Je fúzia ľudového prvku s klasickou hudbou vašou spontánnou voľbou alebo vyplýva aj z akejsi, možno podvedomej, spoločenskej „objednávky“?
Odkedy som objavil Stravinského a Bartóka, inklinoval som k skladateľom ako oni, ktorí pracovali s vyzývavou estetikou, „čudnými“ elementmi, prekvapujúcimi, disonantnými a náhodnými momentmi. Zistil som, že náhodné a protikladné sú iba zdanlivo. Albanovi Bergovi sa podarilo vyjadriť toto spojenie medzi matematickou prísnosťou techniky a vrúcnosťou dramaturgie, ktorej je hudba súčasťou rovnako ako ľudská komunikácia či láska a ľúbostný akt. Harmónia protikladov je veľmi prirodzená vec, konflikt je súčasťou porozumenia. Protikladné elementy, deň – noc, čierny – biely, muži – ženy atď., to všetko je ako praprincíp, ako matematický vzorec, univerzálny ľudský jazyk.
Ako do toho zapadá vaše hľadanie „kubánstva“?
Ak bola pre mňa dôležitá otázka kubánskej kultúrnej identity, bolo to preto, lebo som túžil pochopiť priestor a čas, ktorý ma formoval. Bolo to ako doplnenie môjho vlastného „ja“ alebo azda aj nášho kolektívneho „ja“. Neskôr som pochopil, že porozumením „kubánstva“ som vlastne objavil ten prapôvodný „matematický vzorec“, ktorý mi pomohol umiestniť kubánsku identitu do širokých kontextov a tie pochopiť ako vlastné. To bola tá „spoločenská objednávka“. Lebo okrem toho, že sme boli veľmi privilegovaní toľkými kultúrnymi rôznorodosťami, Kuba je ostrov vyčerpaný nepretržitým exilom a reflexom obrany, vojnami a zápasmi. Nielen v 20. storočí.
Napriek tomu – boli to práve avantgardy a modernizmus 20. storočia, ktoré posunuli estetiku umenia, hudbu nevynímajúc, k tomu, čo sa stalo aj podstatou vašej estetiky – nazvime to fúziou paradoxov „vysokého“ a „nízkeho“. A v tom duchu sa niesol aj pokus o vytvorenie „nového človeka“ na Kube…
Nielen na Kube. Závan nádeje 60. rokov bol na celom svete veľkým tvorivým impulzom. V tom období som sa stretol a mal som možnosť pracovať s mnohými nádhernými, výnimočnými umelcami z celého sveta. Prečo? S mnohými práve preto, že ich spájala láska ku Kube, k tomu, čo sa vtedy u nás dialo. Až do roku 1968 prežívali najdôležitejší intelektuáli planéty nadšenie a upriamovali pozornosť na Kubu, čím ju navždy dostali na mapu sveta. Simone de Beauvoirová, Jean-Paul Sartre, Blas de Otero, Luis de Pablo, Alberto Moravia, Michelangelo Antonioni… V tom čase už nádejou sveta dávno nebol Stalin ani Mao, bol ňou pokus Kuby o svoju vlastnú cestu.
Môj osobný vývoj prebiehal paralelne s týmito „veľkými dejinami“. A hoci napokon bolo všetko oveľa komplikovanejšie, aj vnútorných rozporov novej kubánskej spoločnosti bolo priveľa, asi už nikdy potom sa nepodarilo vydolovať z bolestných skúseností našich dejinných tráum toľko tvorivosti, energie a nádeje. Stačí sa pozrieť len na kubánsku kinematografiu toho obdobia, ktorá sa dostala na absolútnu svetovú špičku.
Foto: ROMAN SPIŠIAK
V roku 1959 ste dostali štipendium na Juilliard School of Music v New Yorku. Bol to rok kubánskej revolúcie, po ktorej nasledovalo čoraz väčšie medzinárodné politické dusno a zmrazenie diplomatických vzťahov. Malo to vplyv na váš návrat na Kubu?
Na štúdium v USA som od kubánskej vlády dostal štipendium, ktoré bolo veľmi nízke. Kuba mala so Severnou Amerikou vždy blízky vzťah, najmä v intelektuálnej oblasti, a pre mňa bolo veľmi prirodzené odísť študovať práve tam. Politické antagonizmy vládli vždy, pretože neexistoval dialóg, v ktorom by Kuba rozprávala za seba. Vždy to boli hospodárske záujmy veľmocí, najprv Európy, potom USA. Kubánsky pokus o dialóg sa nevydaril, pretože nebola politická vôľa. Ja som sa chcel venovať gitare, ale na Juilliard School sa nevyučovala gitarová hra. Prakticky všade v symfonickom svete sa gitara ešte aj dnes považuje za druhoradý nástroj, za nástroj „lacnej“ zábavnej hudby a folklóru. Ako som spomínal, ja som tento druh vymedzovania odmietal. Začal som preto gitaru vyučovať a potom som sa vrátil domov, lebo sa mi zdalo, že doma s ňou budem mať budúcnosť.
Pre iberskú hudbu je gitara nenahraditeľná. Odzrkadľuje takýto odmietavý či nedôverčivý vzťah ku gitare vo svete symfonickej hudby, možno podvedome, vzťah Európy a tretieho sveta, či dokonca sociálnu hierarchiu alebo spôsob uvažovania?
Áno. Gitara sa často stáva meradlom nižšej kvality či hĺbky vnímania vážnej hudby, ovplyvňuje to pohľad na to, čo považujeme za estetické a čo určuje štýl. Mnohí kritici sa zaoberajú povrchom, nie vnútornou štruktúrou diela. Ak hráte na klavíri, prejdete všetkým – Bachom, Beethovenom, Čajkovským, Rachmaninovom… ale v 20. storočí sa zastavíte. Niektorí zájdu ďalej, napríklad fenomenálny taliansky klavirista Maurizio Pollini. Hral všetkých Schönbergových žiakov, celú európsku avantgardu. Všetko – okrem autorov Latinskej Ameriky. Vôbec nie preto, že by všetci komponovali pre gitaru.
Prečo je to tak?
Jeden z najlepších gitaristov Julian Bream mi kedysi otvorene povedal, že latinskoamerická hudba, rytmy ako bosa nova a podobne, ho nezaujímajú. Do istej miery mal pravdu – kým my sami považujeme svoju hudbu za druhoradú či lacnú, dovtedy bude jej vývoj zastavený. Ale na druhej strane, koľkokrát máte možnosť vypočuť si v európskych koncertných sálach symfónie, sláčikové kvartetá, komorné, klavírne koncertné diela autorov, ako je Alberto Ginastera alebo Silvestre Revueltas? Keď Simon Rattle uviedol v Berlíne Revueltovu symfonickú báseň Sensemayá (podľa básne kubánskeho národného básnika Nicolása Guilléna, pozn. red.), všetci boli nadšení. Kto je autor? Aha, nejaký Mexičan, tak trochu závislý od tequily. Génius, ale nie pre vedenie berlínskej alebo parížskej filharmónie. Tým sa celá analýza skončila.
Čím je spôsobený takýto posun vo vnímaní?
Hudobníci v Latinskej Amerike často objavujú európsku vážnu hudbu s oneskorením, dovtedy čerpajú z ľudového prejavu a z toho možno vyplýva akýsi pocit nedostatočnosti. Možno je v tom istý prvok súťaživosti, potreby vyrovnať sa so silnejším náprotivkom či dokonca nepriateľom, ktorého zároveň obdivujete a či chcete, či nie, je vašou súčasťou. Navyše, Latinská Amerika bola kolonizovaná prevažne Španielmi a pri kubánskych brehoch si vybavovali účty všetky európske veľmoci. Španielsko malo výrazne iný vývoj ako ostatná západná Európa, a tak sa kultúrne nepochopenie a priepasti medzi Európou a Španielskom preniesli aj na nový svetadiel. Ten španielsky zostal redukovaný na akýsi romantický exotizmus. A s ním aj gitara.
Vaše dielo zahŕňa komornú, symfonickú aj elektroakustickú tvorbu a hudbu pre mnohé nástroje. Paradoxne sa tejto vašej druhej tvári nevenuje toľká pozornosť, ako práve gitare. Čím si to vysvetľujete?
Od čias historického konfliktu medzi Európou a Amerikou (nehovorme o „objavení“) sa gitara umiestnila vo svete, ktorý pre starý kontinent dodnes zostáva málo známy. Ja sa nemôžem sťažovať. Zásluhou svojej tvorby pre gitaru som sa stal známym všade na svete. Najmä od kultúrneho rozmachu v 60. rokoch a zásluhou veľkých majstrov, ako bol Brazílčan Turibio Santos či Francúz Robert J. Vidal, sa akousi „ľudovou slovesnosťou“ medzi hudobníkmi začali šíriť kópie mojich rukopisov. Ako skladateľovi tretieho sveta sa pre mňa gitara stala priepustkou do mnohých nových sfér, ale môj profil týkajúci sa inej inštrumentálnej tvorby zostal z tej istej príčiny nepovšimnutý.
Nemení sa to už v súčasnosti?
Ale áno, mení. Gitara vďaka svojej imitatívnej schopnosti dokázala „vstrebať“ všetky hudobné prvky a inštrumentálne zvuky, ktoré vznikli ako výsledok miešania kultúry pôvodných Američanov, afrických otrokov a Európanov. A to je v dejinách ľudstva jedinečné. V druhej polovici 20. storočia začala gitarová hudba – zásluhou tejto skutočnosti, ako aj zásluhou sociálnych hnutí v Európe, prežívať svoje „zlaté obdobie“. Nech sú kritériá na vážnu hudbu akokoľvek prísne, málokto by už dnes spochybnil miesto Rodrigovho gitarového Concierto de Aranjuez na orchestrálnej scéne alebo Sombrero de tres picos Manuela de Fallu.
Paradox? Gitara ako priepustka do sveta symfonickej hudby?
Asi áno. Okrem toho, že obľúbenosť gitary popularizuje gitarovú tvorbu, vedno s ňou sa prebúdza a prehlbuje záujem o ostatnú tvorbu jej autorov či krajín, z ktorých pochádzajú. Kultúrne vplyvy, ktoré kedysi Európa, špecificky iberská Európa po reconquiste zo seba vypudila, našli svoju novú pôdu a dnes sa do európskej kultúry vracajú v zmenenej podobe ako bumerang. Ale napokon je vždy rozhodujúca sila hlasu, akým k svetu prehovoríte. Môžete mať akokoľvek skvelý argument, napokon je to úroveň vášho jazyka, ktorá rozhodne, či zarezonuje v spoločnosti. To, aký jazyk si zvolíte a ako ho vybrúsite, je na vašom cite a miere kultúrnosti a poznania. Básnik Majakovskij povedal, že neexistuje revolúcia bez revolučného obsahu, a opačne. Forma, ktorú si zvolíte, dá zmysel obsahu vašej výpovede.
V spoločnosti rezonuje aj to, čo ste nazvali vulgárnou produkciou.
Nie, to v spoločnosti len dominuje. Rezonuje to, čo rozruší, čo dokáže meniť vnímavosť ľudí. Moji študenti mi často hovoria, že nevedia, ktorým smerom sa vybrať. Odpovedám: Keď budete počúvať stovky diel stoviek skladateľov, čítať knihy stoviek spisovateľov a chodiť po vašej ulici s otvorenými zmyslami, zistíte sami, ako napredovať. Nedá sa ísť dopredu, ak nepoznáme minulosť v celom jej protirečení a podobách. Lenže často je to tak, že vzdelanie a kultúra spôsobujú problémy politickým dogmám a politici si kultúru interpretujú ako propagandu. Všimnite si, že všade na svete sa široké vzdelanie a kultúra stavajú ďaleko za ekonomické záujmy, ľudia často uveria, že je to čosi druhoradé. V skutočnosti je to tá najnebezpečnejšia a najpotrebnejšia vec na svete: spochybňovať všetko ustálené. Len tak sa dá predísť vulgarizácii spoločnosti.
Vráťme sa ešte do 60. rokov. V prvých rokoch revolúcie ste pomáhali rozvíjať slávny Kubánsky inštitút umenia a kinematografie (ICAIC), v ktorom ste založili Skupinu zvukového experimentu (Grupo de Experimentación Sonora). Tým ste ovplyvnili estetický koncept pesničkárov hnutia kubánskej Nueva trova. Silvio Rodríguez a Pablo Milanés sú dobre známi všade na svete. Ako to hodnotíte s odstupom času?
S tým, čo sa nám podarilo, som veľmi spokojný. Fenomén „novej piesne“ sa v tom čase rozvíjal v mnohých krajinách Latinskej Ameriky. Bola to zhudobnená poézia reagujúca na všetky aspekty spoločenského a politického života. Priamy impulz prišiel z Čile (nueva canción), ale spievaná báseň rezonovala všade tam, kde sa uplatňoval zápas za sociálnu spravodlivosť.
Spievajúci básnici, trubadúri sa doslova stávali národnými hrdinami – stačí spomenúť meno Mercedes Sosa z Argentíny, Brazílčana Chica Buarqueho, Čiľanov Violetu Parru a Víctora Jaru… Kuba bola vtedy jedinou krajinou subkontinentu, kde sa podarilo zvrhnúť tyraniu a nádej na realizáciu sna bola obrovská. Zároveň bola takmer jedinou krajinou, v ktorej obľuba spievanej poézie neprešla do hnutia. Silvio Rodríguez, Pablo Milanés a ďalší boli osamelí bežci a mojou myšlienkou bolo vyhľadávať a spájať výnimočné tvorivé talenty a šíriť ich tvorbu v rádiu a televízii. Vyzeralo to tak, že kubánska nueva trova bude jedinou, ktorá nebude narážať na politickú nevôľu. Ale nestalo sa tak hneď.
Prečo?
V našich krajinách, a tentoraz tým myslím krajiny so socialistickou skúsenosťou, sme museli čeliť viacerým tvrdým obdobiam. Najvýznamnejšie kultúrne inštitúcie sa rozbehli vďaka osvieteným, vzdelaným a otvoreným ľuďom, ako bola Haydée Santamaría, riaditeľka ICAIC a niekdajšia bojovníčka zo Sierry Maestra, alebo Alfredo Guevara, bývalý učiteľ filozofie Fidela Castra. Lenže tvrdé krídlo strany sa rozhodlo, že Silvio, Pablo ani ja nezapadáme do rámcov revolučnej estetiky. Beatles, dlhé vlasy, romantika, láska, experiment… to všetko sa vnímalo ako dekadentné, podkopávajúce bezpečnosť ohrozeného štátu.
Aký bol postoj Fidela Castra?
Castro sa ocitol medzi mlynskými kameňmi – starými ortodoxnými komunistami z predrevolučných čias a tlakom svojej vlastnej vzdelanej generácie, ktorú obhajovali takí ľudia ako Haydée a Alfredo. Starý konflikt o tom, či je kultúra súčasťou, alebo nadstavbou revolúcie, opäť vystúpil na povrch. V dôsledku toho, žiaľ, sa do úzadia dostali aj mnohí starší kubánski autori, ktorí v povedomí verejnosti vybledli. Ale boli sme natoľko obľúbení, že si nás ľudia vyžiadali. A je to tak doteraz. Nueva trova spája všetkých Kubáncov.
V Havane sa každý rok na jeseň koná medzinárodný gitarový festival, ktorý nesie vaše meno. Všimla som si, že v dramaturgii sa dôraz kladie na tých kubánskych a svetových autorov a autorky, ktorých sme na začiatku rozhovoru označili ako obchádzaných či zabudnutých. Často je leitmotívom báseň alebo výtvarné dielo.
Áno, je to zámer. Som presvedčený, že doba, v ktorej žijeme, je poznačená zabudnutím, mazaním historickej pamäti, zjednodušovaním a predávaním „produktov“, ktoré si zamieňame za tvorbu. Nemám na mysli len moju krajinu. Súčasné spájanie klasického a ľudového elementu je vystavené obrovskému nebezpečenstvu zjednodušenia. To nebezpečenstvo nevzniká zo samotnej fúzie, naopak. Vzniká z neznalosti, ignorancie a komercionalizácie všetkých oblastí života. Nás to neobišlo. Neviem, či mám šancu s tým niečo urobiť, ale robím to, čo považujem za užitočné a čo dáva môjmu životu zmysel.
Čo je pre vás gitara?
Dokonalý nástroj. Dokážeme ním vyjadriť všetko dôležité.
Čo je dôležité?
Šťastie je utópia, za ktorou sa stále plavíme. Podstatné sú však tri elementy. Najdôležitejšia je láska. Spoločenské uznanie, čo však môže byť veľmi klamné. Ľudia vás oslovujú „maestro“, a pritom môžete byť celkom priemerný a ešte to o sebe aj vedieť. A tretia dôležitá vec je práca, ktorá je vaším poslaním, lebo ju máte radi. Byť obyčajným, smrteľným človekom, ktorý má rád to, čo robí.
Leo Brouwer gitarista, skladateľ, dirigent a pedagóg
Narodil sa v roku 1939 v Havane ako Juan Leovigildo Brouwer Mezquida Popri Amadeovi Roldánovi a Alejandrovi Garcíovi Caturlovi sa radí k najvýznamnejším kubánskym skladateľom 20. storočia a k najväčším súčasným skladateľom pre gitaru. Bol riaditeľom Kubánskeho inštitútu umenia a kinematografie (ICAIC), viedol katedru kompozície na Národnom konzervatóriu Amadea Roldána a hudobné vysielanie Radio La Habana. V 60. rokoch bol iniciátorom hudobného hnutia Nueva Trova Cubana, ktoré celosvetovo preslávili najmä Silvio Rodríguez a Pablo Milanés. V roku 1987 mu udelili titul čestného člena UNESCO podobne ako Yehudovi Menuhinovi, Aramovi Chačaturjanovi, Ravi Shankarovi alebo Herbertovi von Karajanovi. Pôsobil ako riaditeľ Kubánskeho národného symfonického orchestra a Parížskeho národného symfonického orchestra, od roku 1992 viedol Orchester v andalúzskej Córdobe. Je autorom gitarovej hudby, ako aj diel pre violončelo, klavír, violu, husle, flautu a bicie nástroje. Skomponoval hudbu k desiatkam kubánskych dokumentárnych a hraných filmov (réžia H. Solás, T. G. Alea, J. G. Espinoza a iní). Vydal rad teoretických prác o estetike hudby a podobách kubánskej kultúry, medzi ktorými vyniká práca Hudba, kubánstvo a inovácia (La música, lo cubano y la innovación) z roku 1981. Od roku 2009 nesie jeho meno Medzinárodný festival gitarovej hudby v Havane, na ktorého organizovaní sa podieľa jeho manželka Isabelle Hernándezová.
