Ako sa človek dostane od nástroja, ktorý je na Slovensku synonymom ľudovej hudby, k dirigovaniu a kompozícii vážnej hudby?
Aj keď na Slovensku znamená cimbal ľudovú muziku, nie je to celkom pravda. V renesančnej hudbe a hudbe 20. storočia možno nájsť celkom bohatú tvorbu pre cimbal. Písali preň napríklad Alexander Skriabin, György Ligeti či Pierre Boulez. Moja cesta k vážnej hudbe teda viedla cez tieto skladby. Dostal som sa k nim s cimbalom, na ktorý som hral, aby som v detstve vyplnil voľný čas po škole.
Lenže deti v ľudových školách umenia predsa len hrajú viac napríklad na husliach či klavíri.
Môj prastarý otec bol ľudový muzikant, hrával na svadbách aj pohreboch. Našli sme jeho cimbal, dali sme ho opraviť a tak sa začala moja cesta k hudbe.
Vás ľudová hudba nelákala?
Hral som aj ľudovku. Ku kompozícii ma priviedol môj otec, lebo nechcel, aby som skončil ako barový muzikant vo Viedni. Mal predstavu, že by som mal robiť niečo ,,noblesnejšie". Keď som potom na konzervatóriu navštevoval kompozíciu, študoval som aj povinné dirigovanie. To skladatelia musia absolvovať, aby mali živú predstavu o orchestri. A z tohto dirigovania sa postupne stal môj hlavný záujem.
Ako sa vo svete presadí študent dirigovania zo Slovenska?
Úspech si vyžaduje trocha nespokojnosti s tým, čo človek má, a silu hľadať niečo lepšie.
Čo ste hľadali vy?
Zo Slovenska som odišiel v roku 1995. Do Ruska. Vtedy tým smerom nikto nechcel ísť, štipendium od slovenskej vlády som ako jediný záujemca dostal bez problémov. V ďalšom roku sme boli dvaja. Nakoniec som namiesto plánovaného trojmesačného pobytu zostal v Rusku dva roky.
A čo vás tam lákalo?
Bol som presvedčený, že ruské hudobné školstvo, hoci sa v 90. rokoch menilo a mnohí ľudia z neho odišli, ponúka stále dobrých pedagógov.
Aj dnes máte v diári mnohé vystúpenia vo Francúzsku. Sú dôvodom štúdiá na prestížnom parížskom Conservatoire National Supérieur, kam ste šli z Ruska?
Určite. Keď som sa po parížskych štúdiách uchytil na tri roky ako vlastne druhý dirigent Orchestre et Opéra National de Montpellier, vystupoval som s ním na všetkých koncertoch v regióne. A pre to som sa dostal ďalej. Dnes som už aktivity vo Francúzsku obmedzil, mám dve-tri miesta, kam sa vraciam. Vystupujem v celej Európe aj v Spojených štátoch amerických.
Možno teda povedať, čo odlišuje dobrého dirigenta od toho, ktorý nie je taký dobrý?
Na to sa treba spýtať orchestrálnych hráčov. Isto možno uvažovať, že dobrý dirigent musí byť dobrý psychológ, organizátor, musí byť silná povaha, musí mať hudobné aj motorické, sluchové aj analytické nadanie, všeobecné hudobné znalosti…
Tušíte, čo by povedal orchestrálny hráč?
Hráči z jedného orchestra sa väčšinou rozdelia na tri skupiny. Jednej tretine sa dirigent páči a tvrdí, že je dobrý. Druhej sa nepáči. A tretej je všetko jedno. To platí pri dobrom dirigentovi. Keď je dirigent zlý, sú proti nemu všetci.
V čom sú vaše rezervy?
Som mladý dirigent, takže vo všetkom. Musím ešte nabrať veľa skúseností, rozšíriť svoj repertoár. Dúfam, že o pätnásť rokov budem lepší a o dvadsaťpäť ešte lepší. Aj päťdesiatročný dirigent je ešte stále mladý dirigent.
A čo pre vás znamená hudba?
Je tým najdôležitejším. Pretože okrem toho, že je mojou profesiou, je to aj moja radosť. Žijem v hudbe a hudbou.
Je teda podľa vás dôležité popularizovať vážnu hudbu, ako to pre širšiu verejnosť robí napríklad letný festival Viva Musica! v Bratislave, na ktorom ste pred dvomi rokmi tiež vystúpili?
Treba si povedať, čo pokladáme za popularizáciu. Keď na koncerty chodí päť ľudí a zrazu ich príde dvadsaťpäť, už sme spopularizovali? Ak bude niekto uvádzať každý deň Vivadiho Štyri ročné obdobia, určite bude mať plné publikum turistov. No kvalite kultúry nijako nepridá. Vážnu hudbu však treba predávať publiku – bez toho, aby sa ubralo z jej kvality a rozmanitosti.
Neublíži teda vážnej hudbe, keď bude jej koncerty navštevovať publikum bez hudobného vzdelania?
Ozývajú sa hlasy, že keď propagujeme vážnu hudbu, nezávislosť nášho kultúrneho myslenia sa podriaďuje publiku. Ale každé vystúpenie sa predsa robí pre publikum! Myslím si, že je úplne v poriadku, keď na koncert príde niekto, kto o hudbe nič nevie. Na začiatku predsa nikto nič nevie. A ak takto človeka hudba zaujme, začne sa o ňu zaujímať aj sám.
A aký je rozdiel, keď človek vystupuje pred vzdelaným a neznalým publikom?
Rozdiel medzi publikami môže byť aj v jednom meste. Na abonentné koncerty prichádzajú väčšinou ľudia, ktorí vedia, kedy sa potešiť, kedy zatlieskať. Na koncertoch pre mladých zase vidno spontánnosť, tlieska sa po každej časti. To mi však neprekáža, hoci bolo isto zvláštne, keď vo chvíli, ako Don José zabil Carmen, začalo publikum tlieskať. Asi si všetci mysleli, že tak ako v počítačovej hre smrť znamená koniec hry… To človeka pobaví.
Rozdiel je aj medzi jednotlivými naštudovaniami tej istej skladby. Je možné, aby povedzme Mozartovo Requiem naštudoval jeden a ten istý dirigent dva razy inak?
Prístup ku každej skladbe sa vyvíja. Keď ju človek naštuduje po prvý raz, bude znieť inak ako s nasledujúcim orchestrom.
Čo sa mení?
Ako sa mení človek, mení sa aj jeho pohľad na jednotlivé skladby. Každé ďalšie uvedenie skladby možno prirovnať k fotografii. V jednej chvíli na nej človek sedí s úsmevom a otvorenými očami, ale na snímke, ktorá vznikne o niekoľko sekúnd, už vyzerá inak. Hoci len v posede. Veď prečo nahrával Herbert von Karajan Beethovenove symfónie niekoľko ráz? Aj preto, že sa zlepšili nahrávacie možnosti, ale aj jednotlivé interpretácie sú odlišné.
Vaším cieľom pri opakovanom naštudovávaní je teda dosiahnuť dokonalosť?
Dokonalosť sa dosiahnuť nedá. Ale treba sa jej snažiť priblížiť. Veď keď človek dosiahne dokonalosť, keď si myslí, že sa mu to podarilo, tak skončil.
Ako viete, že ste sa priblížili?
Koncertov, o ktorých si sám poviem, že do detailov vyšli, je veľmi málo.
Takže po koncerte bývate nespokojný?
Nie, nejde o nespokojnosť. Ide o to, či sa koncert do detailov vydaril. Môžem byť spokojný, keď zažijem fantastickú atmosféru, ale takmer vždy v niektorej chvíli napríklad niektorý hráč nastúpi o chvíľočku skôr alebo neskôr. Veď v orchestri je sto ľudí!
Pri takomto pohľade však koncert do detailov vyjsť takmer nemôže.
Ľudí, ktorí prichádzajú na koncert, môže frustrovať, že koncert nie je taký dokonalý ako nahrávka, ktorú majú napočúvanú. No iba vtedy, kým si neuvedomia, že nahrávka je výsledkom možno desiatok strihov… Prirovnať ju možno k fotografii z titulnej stránky časopisu, ktorá je tiež vyčistená. To nie je realita.
Radšej si teda vypočujete živý koncert alebo nahrávku?
Živý koncert, samozrejme.
Prečo?
Je človeku milšie pozerať sa na fotografiu osoby, ktorú má rád, alebo sa s ňou stretnúť? Aj živý, fyzický kontakt s hudbou robí hudbu zaujímavejšou. Kto počúva nahrávku, nemá predstavu o fyzickej náročnosti hudby. V hlasných pasážach si možno nahrávku stíšiť, v tichých zase pustiť hlasnejšie. Živý kontakt je úplne iný.
Aký je teda význam nahrávok?
Sú dôležitým historickým záznamom. A pre mňa napríklad aj študijným materiálom. Hovoria o vízii jednotlivých umelcov. A tie je dôležité porovnávať. Čo by som dal za to, keby som dnes vedel, ako hral na klavíri Mozart, Chopin či Beethoven, alebo ako hral na organe Bach. Musel hrať vynikajúco, lebo to, čo napísal, je famózne.
Juraj Valčuha
Narodil sa v roku 1976, kompozíciu, dirigovanie a hru na cimbale študoval na Konzervatóriu v Bratislave. Dva roky študoval dirigovanie u Iľju Musina v Petrohrade, neskôr na Conservatoire National Supérieur v Paríži u Janosa Fürsta. V rokoch 2003 – 2005 bol asistentom šéfdirigenta Orchestre et Opéra National de Montpellier, čoskoro vystupoval s významnými orchestrami v Európe. V sezóne 2009/2010 uvedie napríklad premiéru Donizettiho Nápoja lásky v Bayerische Staatsoper v Mníchove, Turandot Giacoma Pucciniho v Staatstheater Stuttgart či Debussyho operu Pelléas a Melisanda vo Francúzsku. Bude otvárať sezónu Mníchovských filharmonikov, vráti sa k Pittsburgh Symphony Orchestra , vystúpi s orchestrom National Symphony vo Washingtone aj Los Angeles Philharmonic.
