Môj prvý dotyk s Iljom Zeljenkom, ktorý bol ťažiskovou skladateľskou osobnosťou slovenskej odmäkovej generácie, spôsobil film. V televízii som videl Slnko v sieti, ktoré ma bohvieako nezaujalo, keďže som nič nevedel o revolučnosti tohto diela, v ktorom mal Ilja čudnú hudbu. Žili sme v Bratislave a ma mama brávala do kina, keď si v novinách prečítala, že nejaký film treba vidieť. Tak som ako štvrták videl v kine Praha Beatles v A hard day’s night, čo ma ovplyvnilo na celý život, hoci som v ňom vnímal najmä hudbu a srandu.
Myslím si, že som bol siedmak, keď som s mamou videl v kine Pohraničník Grečnerov film Drak sa vracia. Vnímal som tu nielen príbeh o konflikte indivídua a kolektívu, ale aj všetko, čo tu Grečner použil – skvelé herectvo, bizarné výtvarné artefakty a čudesnú hudbu Ilju Zeljenku. Bol to vlastne prvý Gesamtkunstwerk v mojom živote. Ešte raz som si všimol v kine Iljovo meno v titulkoch – bolo to v kine Metropol vo filme Štefana Uhra Keby som mal pušku, ktorý (ako dnes viem) vlastne mal byť tretím filmom slovenského génia Ela Havettu; od Havettu som videl v kine Ľalie poľné, ktoré spolu s Obchodom na korze dodnes považujem za vrchol slovenskej kinematografie.
No začínala sa normalizácia a diali sa už všelijaké nedobré veci. Iljove variácie na Slovenské mamičky v tomto filme spoluvytvorili zamýšľaný detský pohľad na vojnové šialenstvo. Onedlho sa Zeljenka, ktorého hudba tak poznačila slovenskú kinematografiu doby odmäku, vo filme odmlčal nadobro…
***
So živým hlasom Ilju Zeljenku som sa po prvýkrát stretol pri počúvaní rozhlasovej relácie asi v roku 1969. Spolu s Mariánom Labudom demonštrovali variabilitu väzby poézie a hudby – Labuda pri recitovaní striedal intonácie, Ilja improvizoval na klavíri. Roku 1971 Česi vydali kapitálnu kulturologickú knižku Homo ludens od Johana Huizinga. Vtedy vyšiel aj preklad knižky kanadského psychiatra Games people play (Jak si lidé hrají). Poznanie sa mi spojilo, pochopil som, že podstata Zeljenkovho myslenia je ludistická – či už išlo o tóny, hudbu, alebo o život…
Na sklonku odmäku začal vydávať týždenník Život v každom druhom čísle bláznivé rozhovory, ktoré viedol (môj budúci švagor) Marián Vanek s príslušníkmi svojej generácie. Zo skladateľov si neomylne vybral Ilju Zeljenku a témou ich rozhovoru bolo lozenie po stenách (bez istenia). Pochopil som, že súčasťou ludizmu je odvaha, pri hre niet času sa pýtať, čo sa stane, keď spadneme. To bol môj prvý kontakt s Iljom prostredníctvom slova. Žiadne veľké úvahy, hlboké postrehy či citáty slávnych, ale manifestácia pochabosti ako princípu…
Moja mama bola domáca a otec živil našu rodinu dvoma zamestnaniami. Pracoval v Pravde ako zásobovač papiera a fuškoval ako komorný stenograf pre všetky možné organizácie vrátane Zväzu slovenských skladateľov. Otcove zápisnice zo schôdzí sme mali doma a ich prostredníctvom som vnikal do tajomstiev slovenského hudobného života.
3. decembra 1971, tri mesiace po mojom nastúpení na konzervatórium, sa udiala v priestoroch Zväzu slovenských skladateľov diskusia na tému Elektronická hudba a problémy s ňou spojené. Predsedal Juraj Hatrík, prítomní boli tvorcovia elektroakustickej hudby Miro Bázlik, Roman Berger, Peter Kolman, Jozef Malovec, Juraj Pospíšil a Ilja Zeljenka, za médiá prišiel Peter Janík, za organizácie Andrej Očenáš a Oto Ferenczy. Dôvodom diskusie bolo zastavenie odmeňovania tejto tvorby a ohrozenie jej koncertnej existencie. Diskutovalo sa veľmi otvorene – Kolman a Pospíšil argumentovali vývojovými zákonitosťami európskej hudby, Berger analyzoval podstatu tohto média, Bázlika rozzúrilo spoločenské odmietanie a Očenáš sa snažil nájsť argumenty pre už existujúci zákaz. Zeljenka, ktorý už chápal, že sa začala normalizácia, si robil srandu…
***
So Zeljenkovou hudbou som sa naživo stretol po prvýkrát tiež na konci „obrodného procesu“. V preplnenej Zrkadlovej sieni Primaciálneho paláca Slovenskí madrigalisti Ladislava Holáska predviedli Zeljenkove Hry pre trinásť spevákov hrajúcich na bicie nástroje.
Myslím si, že v tejto podobe skladba odvtedy neodznela, no v pamäti mi ostala aj vďaka jednej z prvých platní OPUS-u. Bola to ludistická manifestácia slobody okorenená „dětštinou“ (princípy „dětštiny“ sformuloval v 60. rokoch český génius Ivan Vyskočil, no pochybujem, že by títo dvaja o sebe niečo vedeli). Sformulovaná sloboda vyvolala v prítomných obrovskú vlnu nadšenia – tak vyzeral koniec obrodného procesu v hudobnej Bratislave.
Onedlho sa mal v tom istom priestore odohrať koncert súboru Due Boemi di Praga (Josef Horák – basový klarinet, Emma Kovárnová – klavír) s extrémne príťažlivým programom. Koncert sa nezačal, lebo prišli len traja poslucháči – Peter Kolman s manželkou a ja. To sa už začala normalizácia a takto vyzerala…
***
V prvom roku môjho štúdia na konzervatóriu (1971) sa Zväz slovenských skladateľov a slovenský hudobný život očistil od problémových ľudí vylúčením. Pre nás študentov sa obete normalizácie stali hrdinami a normalizátori amorálnymi škodcami. Samozrejme, bol to pohľad tínedžerov, no my sme boli práve tínedžeri a nič iné. (Marián Vanek mal kedysi kreslený vtip, kde rečník oslovuje auditórium: „Prepáčte, že budem hovoriť múdro, ale som mladý začínajúci autor.“)
Vylúčení sa (nielen) aktom vylúčenia stali legendami, zakázaná hudba získala absolútnu príťažlivosť. Viťo Kubička bol môj spolužiak u profesora Pospíšila a na štúdium skladby ho pripravoval Ilja Zeljenka. Trvalo to asi tri roky, kým som ho uhovoril, aby mi s Iljom dohodol stretnutie. Tak som asi na začiatku tretieho ročníka prišiel k Iljovi do Slávičieho údolia a doniesol som mu ukázať moje skladby.
Zakázaná legenda Zeljenka bol veľmi príjemný a vyrovnaný, mal som pocit, že zákaz je to najlepšie, čo sa mu mohlo stať. Na moje zborové Spevy o posledných chvíľach života napísal ceruzkou „Skvelé!“ a ja som sa cítil v siedmom nebi. No a potom prišiel Peter Kolman s košíkom a obaja spolu odišli na hríby (tuším do Studienky)…
***
Roky môjho štúdia na konzervatóriu (1971 – 1975) boli rokmi najtuhšej normalizácie. Ak prvý ročník konzervatória priniesol zákaz uvádzania tvorby niektorých skladateľov (bol medzi nimi aj môj profesor Juraj Pospíšil), prvý ročník vysokoškolských štúdií priniesol monumentálny comeback.
Vo februári 1976 Eva Fischerová-Martvoňová zahrala v rámci skladateľskej prehliadky domáce premiéry Zeljenku (2. sonáta) a Bergera (3. sonáta); 20. februára. 1976 Slovenská filharmónia s Gabrielom Patócsom odpremiérovala Hatríkovo Da Capo al Fine, 10. a 11. marca 1976 Warchalov SKO s Quidom Hölblingom uviedol Zeljenkovu Elégiu a 22. a 23. apríla 1976 Slovenská filharmónia s Bystríkom Režuchom uviedla Bergerovo Memento po smrti Miroslava Filipa.
Hoci zostala jazva, slovenská hudobná scéna sa zrekonštruovala – na rozdiel od českej scény na Slovensku už neboli zakázaní autori, čo sa nevzťahovalo na skladateľov emigrantov. V rámci Kardošových skladateľských seminárov na VŠMU však už neexistovali nijakí zakázaní autori, tu sa analyzovali aj diela emigrantov.
Spomínaný comeback bol celkom výnimočný výkon a ďakovať zaň môžeme pravdepodobne Miroslavovi Válkovi, Ladislavovi Mokrému a azda aj Otovi Ferenczymu a Eugenovi Suchoňovi. Zakázaní autori nadobudli vysoký morálny kredit, keďže „pozitívna kompromitácia“ sa nekonala. Onedlho znovu zazneli v Redute aj legendy 60. rokov – Zeljenkov Oświęcim (16./17. marca 1978) a Bergerove Transformácie (10. novembra 1978). V československej hudbe jestvovali od februára 1976 dve disjunktné normalizácie – česká a slovenská…
***
Zeljenka roky svojho zákazu venoval cieľu „naučiť sa komponovať“. Nebol spokojný so svojou skladateľskou dispozíciou, mal však veľkú vôľu a množstvo voľného času. Chcel sa naučiť komponovať „tak, ako sa píšu listy“. Keď som mu po premiére jeho Husľového koncertu (1977) gratuloval s postrehom, že jeho skladba sa počúvala tak, ako keď dobrý rozprávač rozpráva rozprávku, bol v siedmom nebi zasa on – lebo on sa len chcel naučiť komponovať „tak, ako sa píšu listy“.
V týchto rokoch sme sa mnohokrát stretli, on považoval za svoju povinnosť vedieť o všetkom, čo sa v slovenskej hudbe dialo. Ja som mal túto povinnosť z titulu môjho povolania (redaktor OPUS-u). K písaniu filmovej hudby sa už nevrátil, skôr si chcel vytvoriť autonómny rukopis, čo sa vlastne začalo za normalizácie tzv. bunkovou kompozíciou. Onedlho však pochopil aj obmedzenia „bunkovej kompozície“ a s novou razanciou začal skúmať diatoniku, čím prenikol aj k problému štýlu.
Vytvoril si návyk každodennej skladateľskej práce, ktorou realizoval svoju ludistickú žilu. Práca sa stala preňho najdôležitejšia a monumentálny rozsah jeho diela z posledných desaťročí života ho pripodobňuje Picassovi…
***
V 80. rokoch sme sa stali priateľmi, a to napriek tomu, že som bol abstinent. Miro Bázlik mi kedysi povedal, že Ilju považoval za najinteligentnejšieho človeka, akého poznal. Videl jeho schopnosť integrovať súvislosti, no ja som si v jeho osobnosti cenil nielen onen ludizmus manifestujúci slobodu, ale aj neuveriteľne presné hodnotenie reality, ktoré korenilo aj v historickej skúsenosti.
Roku 1987 sme sedeli spolu v autobuse idúcom na zbytočný celoštátny zjazd skladateľov do Prahy. Vtedy sa ma spýtal: „To som ti hovoril, že Oto Ferenczy ma na gymnáziu vyučoval predmet hra na burze?“ Ja som, samozrejme, netušil, že taký predmet sa niekedy na Slovensku vyskytoval, a keby som to vedel, určite by som si ho nespájal s vysokým straníckym funkcionárom Otom Ferenczym…
V tom istom období (január 1988) som dostal pozvánku na schôdzu k riaditeľovi Slovenskej filharmónie Dr. Ladislavovi Mokrému. Mokrý zvolal na schôdzu Ilju Zeljenku, Romana Bergera, Roberta Rudolfa, Alžbetu Rajterovú, Vierku Polakovičovú a mňa. Predmetom schôdze bolo založenie domáceho medzinárodného festivalu súčasnej hudby.
Všetci prítomní boli nadšení novými perspektívami, ktoré by festival našej hudbe otvoril. K pokračovaniu tejto schôdze došlo však až v novom režime, keď Ilja Zeljenka z titulu predsedu Slovenskej hudobnej únie a predsedu Spolku slovenských skladateľov založil domáce medzinárodné hudobné bienále.
Zeljenka na ustanovujúcu schôdzu bienále zavolal všetkých, ktorí sme sa vtedy stretli u Mokrého, no Mokrý tu už nebol prítomný. Vtedy tiež na podnet Romana Bergera vznikol názov festivalu – Melos étos; jeho dejiny sa začali písať roku 1991. Zeljenka išiel s kožou na trh, aby sme získali festival, ktorý sa postupne čoraz väčšmi pripodobňoval Varšavskej jeseni, no slovenská hudba tu bola čoraz marginálnejšia.
Za réžie Nade Hrčkovej, Juraja Beneša a Oľgy Smetanovej sa vplyv Zeljenku na festival, ktorý založil, minimalizoval a sám Zeljenka prestal byť aj uvádzaným autorom. Stalo sa to nielen pre neuveriteľnú pažravosť, ale najmä preto, že slovenskí hudobníci sa dokázali komunitne správať len pod komunistami…
***
Ilja pôsobil ako typ vodcu, führera či alfa samca. Preto sa naša skladateľská komunita zakaždým v ohrození chcela zastrešiť jeho autoritou. Tak sa mu stalo, že v krízových obdobiach sme si ho postavili na svoje čelo. Zeljenka bol predsedom Zväzu slovenských skladateľov v čase krízy roku 1968 (za to bol potom vylúčený v roku 1972) i po novembri 1989.
Myslím si, že ono ponovembrové obdobie ho nekonečne otravovalo. Nemal povahu vodcu a nechcel byť spoluzodpovedný za zlyhania členov komunity, ktorých Ferenczy v rokoch svojho predsedníctva nazýval „barani“.
Ilja sa chcel naučiť komponovať, a preto sa katapultoval zo Slávičieho údolia na chatu v Harmónii. Ako každý slovenský predseda, aj on mal do činenia nielen s udržaním status quo či s vytyčovaním nových cieľov, ale aj s patologickou psychopatiou svojich zverencov, ktorí, citujem, „nechceli platiť dane, lebo po celý život pracovali pre národ“.
Nechcem tu Ilju obviňovať z eskapizmu, z úniku pred realitou. Nemal pred sebou štyridsať rokov, aby sa ako Mojžiš pokúsil previesť svojich zverencov do zasľúbenej zeme, na ktorú napokon sám neveril…
***
Zeljenkove diela sa počítajú na stovky. Dnes neexistuje nikto, kto by mohol kompetentne o Iljovom diele hovoriť. Tí vernejší počuli či videli azda niekoľko desiatok jeho skladieb. Dnešní absolventi skladby nepoznajú žiadnu, tak ako nepoznajú diela Bellu, Albrechta či Moyzesa, lebo slovenská hudba netvorí predmet ich záujmu.
Slovenská inteligencia si len nedávno začala klásť za cieľ položenie základov slovenskej kultúry a slovenského umenia, aby sme mohli viesť rovnocenný dialóg s okolitými kultúrami. Politické zmeny nás od tohto cieľa vzdialili, lebo sme v peripetiách života naň zabudli.
Aj životné osudy Zeljenkovho diela nám ukazujú, že Slovensko postihla v období jeho štátnej suverenity kultúrna amnézia.
Nikto na ňu nehľadá liek, hoci ide o smrteľnú chorobu.
