Za Mariánom Vargom. Malá elégia

13.08.2017 09:00
koncert, drahy vaclav havel, marian varga...
Marián Varga počas vystúpenia v roku 2011. Autor:

Bol som ôsmak či deviatak a chodil som na hodiny klavírnej hry a skladby. Môj spolužiak, huslista Martin Bertók, ktorého bratia založili fanklub Joža Barinu a jeho skupiny For Meditations a obložili kultúrnu Bratislavu plagátmi dokazujúcimi, že myšlienky flower power dorazili aj do môjho mesta, ma zavolal na koncert brnianskej skupiny Progress Organisation do kina Nivy.

Počas rockového koncertu skupiny, ktorá imitovala americkú psychedelickú skupinu Vanilla Fudge, som Martinovi niečo rozprával o bulharských rytmoch zo záveru Bartókovho Mikrokozmu. Táto téma iste zaujímala chlapíka, čo sedel v kine predo mnou, lebo sa prudko otočil, akoby sa chcel pridať k rozhovoru dvoch pubertiakov – bol to Marián Varga.

Marián bol v tejto dobe už bratislavskou modlou. Jeho skupina Prúdy nám všetkým totiž dala to, čo nám vtedy nevedela dať ani vážna hudba, ani domáci bigbít – umeleckú výpoveď, ktorá by za nás povedala to, čo sme mali na jazyku, ale ani zďaleka sme to nevedeli vysloviť. Bola to doba uvoľnených šesťdesiatych rokov, keď sa zdanlivo rúcala železná opona a na oboch stranách sa začínala prejavovať nádej, že ich bude počúvať aj strana za oponou.

Vargove a Hammelove Prúdy odhodili klišé slovenskej populárnej hudby ako zbytočnú haraburdu a spolu s básnikmi rovesníkmi vytvorili prepotrebný svet, ktorý človek chcel dýchať. Tento svet sa zhmotnil s pomocou Leoša Komárka do podoby LP platne Zvonky zvoňte, obsahujúcej dvanásť piesní z rokov 1967 – 1968. Na troch piesňach bol ako autor podpísaný Pavol Hammel, na ôsmich Marián Varga a jedna bola dielom ich oboch. Ako básnik tu dominoval Trnavčan Rudolf Skukálek (štyri piesne), dopĺňal ho Ján Masaryk (tri piesne), Boris Filan, Kamil Peteraj (po dve piesne) a Boris Voroňák. Obchodná kariéra artefaktu bola krátka, keďže komunistická normalizácia ho onedlho zakázala.

Hoci Rudolf Skukálek dal Slovákom preklad Majakovského poém Flauta chrbtica, Oblak v nohaviciach, O tom a Ľúbim, ako aj Blokových Dvanástich, po jeho emigrácii a zamestnaní sa v mníchovskej Slobodnej Európe musela platňa zmiznúť, aby sa následne – ako všetko, čo vtedy komunisti zakázali – stala legendou. Onedlho dal Ľubomír Feldek Slovákom nové preklady Majakovského poém, no cena prvej autorskej platne Mariána Vargu po zákaze stúpla do závratných výšin, lebo Skukálkove piesne nikdy nikto nepretextoval. (Na začiatku normalizácie sa diali aj takéto veci – z povestnej piesne Paměť lásky Radima Hladíka a Jaroslava Hutku sa stala pieseň Král živých s textom Zdeňka Rytířa a zo skupiny Blue Effect sa stal Modrý efekt.)

Po plazivej kontrarevolúcii prišla plazivá normalizácia. Varga a Hammel (Prúdy) nahrali ďalšiu LP platňu a niektoré piesne z nej získali dokonca podobu televízneho filmu. Vtedajší redaktor Smeny Stanislav Bachleda venoval vo svojich novinách celú stranu rozhovoru s autormi o tejto ich ďalšej platni. Mala vyjsť na Vianoce 1969. Spomínaný rozhovor ostal jediným svedectvom o jej existencii. 21– či 22-roční autori okúsili čaro nového poznania.

Prvé lastovičky európskeho artrocku

Marián Varga mal celkom mimoriadne hudobné schopnosti. Absolútny sluch sa uňho spájal s extrémnou hudobnou pamäťou a so zázračnou schopnosťou preniesť každý počutý hudobný zvuk pomocou prstov do znejúcej klaviatúry. Svoju hudobnú predstavivosť si v detskom veku rozvíjal s pomocou Jána Cikkera, ku ktorému chodil na hodiny hudby. Keď sa pripravoval na konzervatórium, kde sa ešte nevyskytoval hlavný predmet skladba, naučil sa všetky Beethovenove symfónie v domnienke, že budú súčasťou prijímacích skúšok. Na konzervatóriu sa stal v hre na klavíri žiakom Romana Bergera a v skladbe Andreja Očenáša. Avantgardnú kompozíciu mu približovali dostupné (najmä poľské a ruské) partitúry, ako aj rozhovory so spolužiakom Vladimírom Bokesom. Akademické vzdelanie mu však bolo proti srsti, a tak sa čoskoro presťahoval do oblasti živej hudby, kde pre jeho generáciu začínala tróniť anglická hudobná revolúcia, ktorá sa čoskoro stala „britskou inváziou“.

Prebal kultového
		dvojalbumu Konvergencie.
		Na...
V osobnosti Mariána
		Varga sa
		snúbilo...
+5Marián
		Varga

A tak sa kroky s Prúdmi stali preňho len prechodnou stanicou. Po vypočutí si skupiny Trinity hammondorganistu Briana Augera s Julie Driscollovou na Bratislavskej lýre 1968 a tria The Nice s organistom Keithom Emersonom na 2. bítovom koncerte v Prahe (1968), ktoré zaskakovalo za britskú skupinu Spencer Davis Group, sa mu otvorili nové umelecké priestory spojené s inštrumentálnym variantom rockovej hudby. Už v roku 1969 založil trio Collegium musicum, ktoré patrilo k prvým lastovičkám európskeho artrocku.

Po augustovej okupácii sa Československá republika federalizovala. Súčasťou federácie sa stalo aj novovzniknuté slovenské hudobné vydavateľstvo OPUS, ktorého existenciu si pražskí súdruhovia neželali, argumentujúc malou obchodnou potenciou domácej slovenskej hudby. Vysnívané, no ešte neexistujúce vydavateľstvo stavilo všetky karty na Mariána Vargu a jeho Collegium musicum. Avizovalo vydanie dvojplatne novej skupiny, ktorá sa dala predplatiť. Niekoľko stotisíc objednávok na ešte neexistujúci album donútilo pražských súdruhov priznať porážku a OPUS mohol vzniknúť. Vargovo Collegium musicum nahralo ďalšiu slovenskú hudobnú legendu – dvojalbum Konvergencie, ktorého názov si autor požičal od svojho bývalého učiteľa.

Vargov hudobný koncept bol len sčasti závislý od Emersonovho vzoru, ktorého neskoršia kapela Emerson, Lake and Palmer sa stala ťažiskovou skupinou svetového artrocku. U Mariána došlo k syntéze zhudobnenej poézie, tentoraz výlučne Kamila Peteraja (Piesne z kolovrátku), a jeho predstavy rockovej transformácie vážnej hudby. V Suite po tisíc a jednej noci kompozičný model predstavovala Šeherezáda Nikolaja Rimského-Korsakova, obohatená o témy zo Svätenia jari jeho žiaka Igora Stravinského. Ďalšia strana priniesla Vargovu víziu slovenských Vianoc a posledná kompozícia Eufónia vznikla v spolupráci s Experimentálnym štúdiom Československého rozhlasu, ktorého pracovníci v tom istom čase spolupracovali s Mirom Bázlikom na jeho epochálnom cykle Spektrá; obe skladby sa tak stali vlastne súrodencami.

Skalický rodák Marián Varga tak s pomocou hammondorgana uskutočnil vlastnú predstavu slovenskej či slovanskej rockovej hudby, ktorá vyrastala z jeho obľúbených modálnych intonácií, pochádzajúcich zo slovenskej či ruskej ľudovej hudby. Naplno tiež realizoval svoju predstavu „hudby o hudbe“ či „kompozície s modelom“ (Peter Faltin), v ktorej prevzaté východisko poslúžilo bohatému transformačnému procesu. Slovakizmy a rusizmy, ktoré obdivoval aj u Beatles, sa stali stálou súčasťou originálnej Vargovej palety. Úspešnosť tohto Vargovho modelu stojí aj za zrodom autonómnej slovenskej rockovej hudby, keďže Griglákov neskorší koncept džezrocku, uskutočňovaný na albumoch skupiny Fermáta, slovenské rockové piesňové albumy skupiny Elán (po roku 1981) či Tublatanky Martina Ďurindu (od roku 1983) sú variáciami tohto Vargovho konceptu. Vydavateľstvo OPUS by nevzniklo bez širokej dôvery domáceho obyvateľstva voči Vargovej hudbe a slovenský rock by nevznikol bez vydavateľstva OPUS.

Telefonáty pred zázrakom

Výzor Mariána Vargu bránil jeho zverejňovaniu v normalizačných médiách, no obchodné záujmy OPUS-u boli imperatívom aj pre režimistov. Koncept Mariána Vargu bol úspešný u publika i u kolegov z rockovej oblasti. Najväčšie problémy s ním mali predstavitelia slovenskej vážnej hudby, ktorí nevedeli akceptovať „nepôvodnosť“ Vargovej hudobnej koncepcie. S Mariánom Vargom som sa spriatelil počas môjho štúdia skladby u Dezidera Kardoša na VŠMU, v čase jeho hlbokej krízy a príprav ďalšieho dvojalbumu, Divergencií, na ktorom spolupracoval s ďalším Kardošovým žiakom, Vojtom Magyarom.

Po mojom absolutóriu som napísal svoj prvý väčší text, ktorý sa volal Súčasný kompozičný agnosticizmus a hominizácia hudobného média (1980). Pozbieral som tu všetky argumenty pre víziu, že hudba sa nerodí vďaka nejakej novovytvorenej skladobnej metóde, ale vďaka príťažlivosti a osvojovaniu si už existujúcej hudby, ktorá tvorcom slúži ako zamlčaný model. Text bol výsledkom môjho sporu so sebou samým, ale najmä pokusom zbaviť mindrákov môjho priateľa, ktorý si sám nevedel nájsť argumenty proti dominujúcej vláde domácej pseudoavantgardy. Veril som, že moje myšlienky môžu mať naňho uzdravujúci vplyv. Marián mi bol zaň nesmierne vďačný, čo som pochopil, keď ho dal čítať svojmu drahému priateľovi Janovi Langošovi.

Divergencie sa nahrali, no kríza sa u Mariána neskončila. Boli to osemdesiate roky, keď som zakladal rodinu, a Mariánov rodinný život neexistoval. V tejto dobe som bol jednou z jeho bútľavých vŕb, možno tou najdokonalejšou. Marián mi zavolal a začal niečo rozprávať. Ja som zdvihol telefón a začal som variť obed, Marián rozprával a ja som očistil zemiaky, potom som ich porezal, uvaril a scedil a zavolal som deti obedovať. Marián rozprával a my sme sa naobedovali. To, čo mi rozprával, som nemohol nikomu ďalšiemu prezradiť, lebo som to ani nepočul. Trvalo to mesiace, pokým nedošlo k zázraku.

Tým zázrakom bola študentka bulharského jazyka Janka, ktorá sa onedlho stala jeho druhou manželkou. Ani trochu nepochybujem, že predovšetkým Janke všetci vďačíme za ďalšie desaťročia jeho života, v ktorých sa striedali obdobia depresií s obdobiami návratov k slnečným chvíľam, v ktorých vznikala jeho hudba.

Strach zo smrti hudby

Mariánovu umeleckú cestu charakterizujú mnohé vrcholy, no rovnako presne ju charakterizujú aj jeho výhybky, jeho rozhodnutia obísť modly, rozhodnutia zbaviť sa umŕtvujúcej záťaže. Rozhodnutia odísť zo školy, rezignovať na štúdium klavírnej hry, rezignovať na štúdium skladby, rezignovať na kariéru bigbítového pesničkára, artrockového virtuóza, experimentálneho štúdiového vynálezcu či uznávaného lídra kapely. Jeho „straty“ či „prehry“ boli pritom oveľa zjavnejšie ako jeho „nálezy“ či „výhry“. Naša hudobná verejnosť nechápala a ťažko znášala dlhé prestávky, ktoré oddeľovali fázy jeho tvorivých premien a ich produkty. Myslím si, že tieto tvorivé prestávky spôsoboval najmä strach zo smrti hudby. Intuitívne ju cítil oveľa skôr ako my; jeho hľadania boli hľadaním života v hudbe, ktorá si má nielen uctiť svojich predkov a oslovovať poslucháčov, ale dokáže aj báječne uživiť množstvo šikovných parazitov, páchnucich nekrofíliou.

Jeho CD Solo in Concert (2003) má uňho podobné postavenie ako biely dvojalbum v tvorbe Beatles – je to koncertná encyklopédia hudby, ktorú má rád. Hudby, ktorá stojí ako dokonalý model k dispozícii pre jeho imitatio et aemulatio. Počas jediného koncertu si môžeme vypočuť antológiu Vargových hudobných lások – z baroka (Johann Sebastian Bach, Vivaldi, Händel), klasicizmu (Beethoven), romantizmu (Chopin, Brahms), ale najmä z hudby 20. storočia (Debussy, Šostakovič, Slonimskij, Cikker, Lutosławski, Penderecki, Górecki, Serocki). Nad všetkými majestátne tróni Béla Bartók (2. klavírny koncert, Voľné variácie, Kde bolo, tam bolo, 4 mužské zbory, 15 maďarských sedliackych piesní). Vargova hudba integrálne spája princípy písanej a improvizovanej kompozície; cudzie modely jej poskytujú motivické východiská k osobnostným, ťažko opísateľným transformáciám.

Motivické modely vykresľujú súradnice Vargovho dialógu s časom. Otvárajú nielen historický čas európskej hudby, ale aj čas jeho vlastných dejín, otvárajúci sa klavírnou Sonatínou z roku 1959. Vargova hudba sa pritom navracia nielen k milovaným autorom a skladbám, ktorých motívy sa stávajú spúšťačom pre imaginatívnu fantáziu, ale aj k spomínaným tvorivým princípom európskej hudby, ktoré sa zrodili na jej počiatku v období renesancie.

Vargov klasicizmus je pritom ďalšou utópiou. Nielen avantgardná hudba amputovala hudbe pamäť, celá spoločnosť sa živej hudby úspešne zbavila. Varga ju núti počúvať svojho Bacha, Šostakoviča, Cikkera, Góreckého či Bartóka, ktorých diktátori novej doby poslali do zabudnutia. Jeho utópiou je živá hudba, lebo dialóg môžu viesť iba živí ľudia so živými. Naša spoločnosť si napokon amputovala nielen živú hudbu, rovnako úspešne sa zbavila aj pravdy, spravodlivosti, statočnosti a morálky. V týchto oblastiach nemáme nijakého Vargu, ktorý by neúnavne viedol donkichotský dialóg s európskymi hodnotami sformovanými v dobe renesančnej revolúcie.

Báseň japonského básnika, podľa ktorej Marián Varga pomenoval prvú vlastnú skladbu skupiny Collegium musicum (1970)

Šigedži Cuboi

Ulice plná plášťů do deště

Jako by ke mně někdo

přiložil Geigerův počítač,

náhle to krátce, ostře zabzučelo.

Ale nebyl to počítač, 
 to se rozbzučelo moje tělo.

Liják v pozdní noci.

Myslím na to, že někde tam na venkově 
 určitě bude povodeň,

a měl bych už jít se ženou a dětmi spát,

ale nikdo není doma.

V temném pokoji

jsem o něco zakopl.

Byl to neskutečně veliký mrtvý tuňák.

Polekaně jsem vyběhl na ulici, 
 neznámou ulici, plnou obchodů. 
 V obchodech po obou stranách,
ozářených elektrickými lampami, 
 nebyl jediný prodavač, 
 visely v nich pouze pláště do deště.

Kam oko dohlédne, 
 ulice plná plášťů do deště.

Preložili Miroslav Novák a Jan Vladislav

Verejná rozlúčka s Mariánom Vargom bude v nedeľu 13. augusta o 17. h v priestoroch Cirkvi bratskej na Cukrovej ulici v Bratislave, viesť ju bude Daniel Pastirčák.

© AUTORSKÉ PRÁVA VYHRADENÉ

#úmrtie #Prúdy #marián varga #Collegium Musicum #Vladimír Godár
Sleduj najnovšie články na našom Facebooku
Ponuky zo Zľavy.Pravda.sk