Člen prípravného výboru v začiatkoch festivalu Roman Berger v jednom z rozhovorov povedal, že „vážna hudba stráca v dnešnom svete zmysel, pretože celkový trend spoločnosti je v rozpore s duchovnou kultúrou“. Aký máte na to názor?
Opodstatnenosť tohto tvrdenia je, žiaľ, absolútne legitímna, no tento problém tu bol omnoho skôr. Súvisí so zrodom „kultúrneho priemyslu“, fenoménu, ktorý ešte vo vojnových rokoch a krátko po vojne opísali Theodor Adorno a Max Horkheimer. Umenie, a teda aj hudba, sa dostali do pozície zábavného artiklu a v tejto podobe celoplošne zaplavili západnú kultúru bez identifikovania možností, ako tomu čeliť. Preto môžeme s obavou, akýmsi mementom, ktoré vyslovil Roman Berger, súhlasiť. Na druhej strane to však nemôže znamenať rezignáciu. Stále existuje skupina tvorcov, interpretov a poslucháčov, ktorí sú hlboko vnútorne a bytostne presvedčení o tom, že hudba je umenie a má výpovedné schopnosti, aké nemajú iné umelecké druhy či reflexie sveta. Táto spriaznenosť je základom viery, že je stále o čo bojovať a že aj festivaly ako Melos-Étos majú zmysel.
Takisto ste stáli pri zrode festivalu. Akú cestu podľa vás odvtedy prešiel?
Festival sa oproti roku 1991 zmenil. Keď sme spolu už s nebohým kolegom Petrom Važanom pracovali na prvom bulletine Melos-Étos, bola to priam detektívna práca. Najťažšie bolo získať informácie o zahraničných autoroch, ich skladbách… Najsofistikovanejším prístrojom tej doby bol fax. Druhým momentom bola snaha o deideologizáciu kultúry v širokom zmysle slova, nielen hudby. O otvorenie dverí prohibitnému umeniu 90. rokov, autorom, ktorí tu nemohli znieť, či už kvôli emigrácii, svojim názorom, alebo životnej filozofii. Festival sa veľmi rýchlo stal otvoreným priestorom pre veľké mená európskej aj americkej hudby a navštívili ho mnohí renomovaní skladatelia. Idyly však netrvajú dlho a my sme si začali uvedomovať aj tienisté stránky kapitalizmu. Nejde o priamy diktát systému, skôr o zdanlivú nevyhnutnosť nazerať na všetko skrz prizmu zobchodovania, požiadavku, aby sa z diel stal produkt. Pokým na začiatku tohto vyše 25-ročného putovania sme túžili vytvoriť priestor pre slobodné umelecké vyjadrenie, dnes bojujeme o poslucháča, ktorý by chcel byť tejto umeleckej výpovede účastný.
Snažíte sa vychádzať divákom v ústrety?
Už spomenutý Adorno napísal v roku 1962 zaujímavú knižku – Úvod do sociológie hudby. Ide o dvanásť štúdií a v jednej z nich autor hovorí o typoch vnímania hudby. Prvý je expert, ktorý je schopný priam dekomponovať to, čo autor do skladby vložil. Nasleduje dobrý poslucháč, vzdelaný konzument, emocionálny poslucháč… končí sa to až vnímateľom hudby ako zábavy a úplne ľahostajným poslucháčom, ktorého hudba neoslovuje. Ak by som túto typológiu pracovne zobral za východisko otázky, pre koho festival organizujeme, vynechal by som zrejme posledné dve skupiny. Aj keď objektívne treba priznať, že predposledná skupina – poslucháč hudby ako zábavy – je nepochybne tou najpočetnejšou a najmienkotvornejšou a všetky ostatné sú vlastne okrajové. Vzniká tu obrovský rozpor. Chcete byť k poslucháčovi ústretový, ale kde sú hranice medzi nadbiehavosťou a vernosťou vlastnému presvedčeniu? To je stigma súčasnej hudby, ktorá živí debaty a vášne hudobníkov a niekedy i poslucháčov.
Súvisí to aj s odcudzením poslucháča a súčasnej hudby, ktoré sa prejavuje od konca 19. storočia?
Fenomén odcudzenia tvorcu a publika je dlhodobejší a súvisí aj s narúšaním istej pôdy tonality. Vďaka nej sa poslucháč vedel v materiáli lepšie orientovať a skladbu bol schopný dešifrovať viac-menej pohodlne. Jej opustenie dodekafóniou a serializmom komunikáciu medzi skladateľom a poslucháčom naplo do takej miery, že často praskla. Samozrejme, mali sme tu aj neoklasicistické či folkloristické tendencie, množstvo prístupov k hudbe. No fakt je, že prišlo k takému druhu odcudzenia, aké hudba nepoznala. Je to však aj istá výzva. Pokiaľ je so súčasným človekom schopná komunikovať literatúra či výtvarné umenie, asi bude nevyhnutné, aby rástlo publikum a tvorba sa s ním snažila spojiť tak, aby si navzájom vyšli v ústrety.
Na festivale odznie aj niekoľko premiér, svetových aj slovenských. Tri diela dokonca vznikli na objednávku festivalu. Cítia skladatelia väčšiu motiváciu do ďalšej tvorby?
Každý autor sa cíti ukrátený, keď nie je hraný. Bez ohľadu na to, či žije tu, alebo tam, jeho snom je, aby jeho tvorba znela. Melos-Étos je, samozrejme, veľmi dôležitý pre koncentrovanú ponuku súčasnej hudby, ale to, čo tu skutočne absentuje, je jej normálny život. Chýba pravidelný rytmus, ktorým by súčasná hudba žila. Je nepredstaviteľné, aby sa niečo také dialo v literatúre alebo vo výtvarnom umení. Dlhodobým poslaním Hudobného centra je preto rozšíriť koncentrovanosť bienále do väčšieho priestoru. Slovenská hudobná kultúra by nemala dopustiť, aby bolo skladateľstvo považované za prekliate povolanie.
Melos-Étos sa snaží povznášať aj slovenské interpretačné umenie. Jeho reprezentanti dnes čelia viacerým problémom. Mnohé uvedenia často náročných diel sú premiérou aj derniérou súčasne.
V podaní Magdalény Bajuszovej na festivale odznie 24 prelúdií pre klavír od Ilju Zeljenku. Dielo, ktoré zahrala aj minulý rok počas festivalu Epoché. Vladimír Godár nazval tento koncert v programovom bulletine Zrelou syntézou. Ponúka sa nám pohľad na Zeljenkovo uchopenie klavíra, klavírnej literatúry, ako ju vnímal vo svojej historickej, štýlovej aj kompozičnej hĺbke. Na prvom uvedení bolo minimum ľudí. Teraz toto skvelé dielo dostáva druhú príležitosť. Pre interpretov je frustrujúce a nesmierne náročné naštudovať nové diela, ak nemajú príležitosť viackrát ich uviesť. Ďalším faktorom je, že sme sa dostali do štádia takej koncentrovanosti hudobného života, aká tu asi nikdy predtým nebola. Stačí vycestovať do Trnavy, ktorá je len 30 minút vlakom od Bratislavy, a zistíte, že tam možno posledných 30 rokov nehral veľký symfonický orchester. Sústredili sme sa do Bratislavy, Žiliny, Nitry, Banskej Bystrice a Košíc. Tam sú kamenné inštitúcie, tam sú koncertné cykly a väčšie festivaly, no nedokážeme dostať hudbu, a to nielen súčasnú, do širšieho priestoru a dať ľuďom príležitosť zoznámiť sa s ňou naživo. V kultúrnych centrách zase nedokážeme zakomponovať do dramaturgie diela nehrané a nové, ktoré by, verím, pozdvihli úroveň celej hudobnej kultúry.
Ako sa dá z tohto začarovaného kruhu dostať?
O tom rozhodujú dramaturgovia, vedenie inštitúcií a v mnohých prípadoch aj interpreti, ktorí často nie sú naklonení súčasnej tvorbe. Je určite jednoduchšie zahrať po tridsiaty raz Beethovenovu symfóniu, Čajkovského 1. klavírny koncert alebo Vivaldiho Štyri ročné obdobia. Všetci to chcú, bude plno a je to naštudované. A teraz si predstavte, že sa natrápite s naštudovaním novej skladby, s najväčšou pravdepodobnosťou vám to zníži počet návštevníkov, máte mrzutých muzikantov, nefokusovaného dirigenta… Je to množstvo rizík. No takto to nemôže ísť donekonečna. Ak budeme variť len podľa diváckeho objednávkového menu, ktoré sa scvrkáva na desiatky chronicky známych diel, budeme sa vrtieť stále dokola. Hudobná kultúra by vykrvácala. Zmier starého s novým je podľa mňa nevyhnutný.
