Pred štrnástimi rokmi na stretnutí so študentmi sa ho jeden poslucháč, ktorému sa úctivý tón otázok ostatných študentov nepozdával – a jeho ctižiadostivosť zrejme prevyšovala inteligenciu – opýtal, či vie povedať niečo, čo by nemohol povedať aj on. Umberto Eco pokojne odvetil: Ja môžem povedať, že som sa dožil sedemdesiatky, čo vy tvrdiť nemôžete.
Umberto Eco nakoniec mohol povedať, že sa dožil osemdesiatštyri rokov, jeho dielo sa rozrástlo o ďalšie romány a publikácie z estetiky, filozofie, teórie kultúry či zo semiotiky a po celý čas ho sprevádzal rovnaký zmysel pre humor a živý záujem o dianie okolo neho, ktoré ho neprestalo udivovať. Za najlepšiu charakteristiku filozofie totiž pokladal Aristotelovo vyjadrenie v Metafyzike, že filozofia je odpoveď na údiv. Aj pri jeho celosvetovej sláve niektorí novinári nezabudli pripomenúť, že Eco je dieťa talianskej provincie. On sám to nikdy nepopieral a v Baudolinovi (2000) postavil pamätník rodnej Alessandrii, kým v Tajuplnom plameni kráľovnej Loany (2004) vzdal hold svojmu detstvu, keď bol vášnivým čitateľom kreslených seriálov.
Oblúk Ecovho myšlienkového obzoru je naozaj impozantný. V mladosti aktívny veriaci, ktorý štúdium na univerzite ukončil diplomovou prácou o Estetickom probléme u Tomáša Akvinského (1956), sa postupne stal agnostikom a relativistickým ateistom. Rigoróznosť vedeckého prístupu vždy vedel spojiť s obrazným vyjadrením umelca. Svoj postoj k vede a k viere vyjadril epickou skratkou, že keby býval v jednom dome s Pascalom, iba by sa slušne pozdravili, ale nenavštevovali by sa, keby však v dome býval so svätým Tomášom, večer by si zahrali karty, hoci by sa nakoniec určite pohádali a svätý Tomáš by naňho upozornil políciu ako na podozrivého teroristu.
Cesta k semiotike
Koncom päťdesiatych a začiatkom šesťdesiatych rokov sa talianska literatúra a kultúra otvárali svetu. Doznievanie Croceovho idealizmu a kánonu neorealizmu v estetike začalo vytláčať avantgardné hnutie mladej generácie. V roku 1962 vydáva Eco svoj prvý teoretický príspevok k filozofii umenia s príznačným názvom Otvorené dielo. Zmenu „tvárneho módu“, formotvorného procesu pri vzniku umeleckého diela, vníma Eco ako súčasť celkových zmien v spoločnosti. „Súčasné umenie sa pokúša nájsť – s predstihom pred vedou a spoločenskými štruktúrami – riešenie našej krízy a nachádza ho v jedinej možnej podobe, akú ma k dispozícii – v rovine imaginácie. Predkladá nám obrazy sveta, ktoré majú platnosť epistemologických metafor a predstavujú nový spôsob videnia, cítenia, chápania a prijímania univerza, v ktorom sa tradičné vzťahy celkom rozpadli a v ktorom prácne odhaľujeme nové možnosti, ako vzťahy znovu nadviazať.“ Otvorené dielo sa stalo jedným z myšlienkových východísk takzvanej novej avantgardy a tvorivého procesu umelcov Skupiny 63.
Foto: Profimedia
V širokom a väčšinou pozitívnom ohlase na Ecovu knihu zaznela aj výčitka, že v Otvorenom diele sa nezaoberá lingvistikou, štrukturálnou sémantikou ani semiológiou a chýba mu štrukturalistické hľadisko, ktoré by dodalo koherenciu a konzistenciu jeho tvrdeniam. Eco sám pociťoval potrebu pokračovať vo výskume týmto smerom a v roku 1968 vydal knihu Neprítomná štruktúra s podtitulom Úvod do semiologického výskumu. Polemizuje v nej s prístupom, ktorý hľadá v súhrne kultúrnych a prírodných javov abstraktnú štruktúru a berie ju ako ich nemenný základ. Rozumnejšie sa mu vidí nehľadať definitívne pravdy, ale vždy sa pokúšať o ich spochybnenie a o nový pohľad na veci okolo nás. Pravoverný štrukturalizmu nemohol s prílišnou slobodou čitateľa pri jeho spolupráci na tvorbe významu umeleckého textu súhlasiť a Claude Lévi-Strauss Ecovi oponoval, že umelecké dielo je takým preto, lebo je uzavreté, nie otvorené.
V nasledujúcich prácach, ako sú Formy obsahu (1971), Rozprava o všeobecnej semiotike (1975) či Lector in fabula (1979) spresňuje pravidlá, ktorými sa riadi semiotický proces pri kodifikácii a dekodifikácii znakových štruktúr i jednotlivých znakov. Hľadá sémantický model vo forme všeobecnej encyklopédie, ktorý by bral do úvahy aj požiadavky pragmatiky. Malo by ísť o nestabilný sémantický systém vytvorený tak, aby umožňoval rôznosť interpretácie jednotlivých posolstiev či textov.
Ecove filozofické, literárnoteoretické či semiotické práce treba spomenúť aj preto, lebo sú neoddeliteľne spojené s jeho literárnou tvorbou. Keď píše romány, uplatňuje v nich zákony a postupy, ktoré predtým sformuloval v teoretických prácach. Ale platí to aj naopak, mnohé jeho články a teoretické štúdie pôsobia skôr ako literárne eseje, než ako vedecké práce. Istú úlohu v tom zohral aj tvorivý naturel samotného autora. V jednom rozhovore z roku 1996, ktorý si môžeme prečítať v českom preklade zväzku O literatúre (2002, česky 2004), sa Eco priznal, ako ho pri obhajobe diplomovky o estetickom probléme v diele Tomáša Akvinského zarazila námietka oponenta, že v práci zaznamenal rôzne fázy bádania, akoby to bolo nejaké vyšetrovanie, že Eco uviedol aj falošné stopy, hypotézy, ktoré potom zavrhol, zatiaľ čo zrelý vedec prejde týmito skúsenosťami, ale verejne potom vydá len svoje závery.
Eco si uvedomil, že jeho práca bola naozaj taká, ale nepociťoval to ako nejaké obmedzenie, skôr nadobudol presvedčenie, že každé bádanie treba vyrozprávať týmto spôsobom. Takto potom postupoval vo všetkých svojich nasledujúcich esejistických výstupoch. Z každej kritickej eseje urobil naratívny text, preto mu rozprávanie príbehov nechýbalo. Keď sa k nemu nakoniec odhodlal, nemusel si vymýšľať nové postupy, iba zopakoval svoje tvorivé gesto z výskumu.
Meno ruže a postmoderna
Prvým takýmto gestom v beletrii sa stal román Meno ruže (1980). Dosiahol mimoriadny úspech a údaje o počte prekladov a vydaných exemplároch stále stúpajú. Najčastejšie sa uvádza, že bol preložený do viac ako štyridsiatich jazykov, ale pred týždňom sa v Corriere della Sera objavila informácia, že tých jazykov je už vyše sto a spolu sa vo svete predalo asi tridsať miliónov exemplárov. O význame románu svedčí aj skutočnosť, že sa o ňom napísali desiatky kníh a články sa nedajú ani spočítať. Kritici dali tomuto dielu všetky možné prívlastky, ale najčastejšie sa označovalo ako postmoderné. V poznámke k románu však Eco upozorňuje, že tento termín je vhodný na všetko. Každý ho môže použiť na to, čo sa mu páči. Postupne sa rozširoval aj jeho historický dosah. Najprv mal platiť len pre diela posledných dvadsiatich rokov, potom sa začal objavovať aj v súvislosti s autormi zo začiatku dvadsiateho storočia a jeho pole pôsobnosti sa stále rozširovalo. Kategória postmodernosti sa takto podľa neho pomaly dopracuje k Homérovi.
Podľa Eca sa postmodernizmus nedá brať ako chronologicky vymedzená tendencia, ale ako duchovná kategória, spôsob myšlienkového prístupu. Každé historické obdobie má svoj postmodernizmus, podobne ako každé historické obdobie malo svoj manierizmus. Eco si dokonca kladie otázku, či postmodernizmus nie je len moderným pomenovaním pre manierizmus ako metahistorickú kategóriu. Každá historická avantgarda si vyrovnáva účty s tým, čo bolo pred ňou. V jej deštrukčnej či objaviteľskej činnosti však nadíde chvíľa, keď vyčerpá svoj potenciál, lebo už vytvorila svoj metajazyk, ktorý hovorí o jej nenapísateľných textoch. Postmoderná odpoveď na modernosť potom spočíva v tom, že sa zmieri s minulosťou, ktorú nemôže zničiť, lebo keď sa zničí všetko, nasleduje prázdnota a mlčanie.
Eca svetový úspech knihy nevyviedol z miery a keď sa ho pýtali na dôvod, prečo sa rozhodol napísať román, odpovedal, že jednoducho dostal chuť ho napísať. Písal ho pre vlastné potešenie, ale myslel aj na potešenie svojich čitateľov. O tom, že ho písanie bavilo, svedčí aj rozsah jeho románov. Iba pri tom poslednom sa uspokojil s menej ako dvesto stranami, inakšie je to vždy aspoň päťsto strán. Vie, že na to potrebuje trpezlivého čitateľa a tvrdí, že keď vydrží zvládnuť prvých sto strán, stane sa modelovým čitateľom, ako si ho naprojektoval sám autor. Modelový čitateľ predstavuje ťažiskový bod Ecovej textovej stratégie, ktorú používa vo všetkých svojich románoch. Niekedy hovorí aj o sémantickom čitateľovi, ktorý sa zaujíma len o vývin dejovej línie a o kritickom čitateľovi, ktorý hľadá v texte všetky potenciálne významy a odkazy na iné knihy. Podrobne tento termín rozviedol v Otvorenom diele i v Lector in fabula.
Modeloví čitatelia i prekladatelia
Niekedy však príliš pozorní čitatelia autora aj zaskočia. Eco pri viacerých príležitostiach zdôrazňoval, ako pri budovaní svojej románovej fikcie dbá na to, aby sa jeho rozprávanie presne zhodovalo s konkrétnymi faktami. Kvôli napísaniu 115 kapitoly Foucaultovho kyvadla (1988) prešiel viac ráz trasu, po ktorej sa mal uberať protagonista románu v Paríži v noci z 23. na 24. júna 1984, a zaznamenával si všetko, čo mal po ceste vidieť. Ibaže jeden pozorný čitateľ, akého sa Eco pri modelovaní kritického čitateľa vo svojich románoch dožaduje, si dal tú námahu a prečítal si noviny z 24. júna 1984. Dozvedel sa, že v tú noc vypukol na spomínanej trase v Paríži požiar a pýtal sa, prečo si to Casaubon nevšimol. Eco odpovedal, že Casaubon požiar určite videl, ale z nejakého záhadného dôvodu, ktorý on nepozná, to nespomenul.
Dvaja študenti zase ukázali Ecovi fotografie všetkých miest, ktoré Casaubon pri prechádzke videl, vrátane baru, kam postava z románu nakoniec vošla. Problém bol v tom, že práve ten bar si Eco jednoducho vymyslel. Keď sa takto skutočný Paríž zmenil na miesto v jeho románe, hoci bol presvedčený, že to bol produkt jeho fantázie.
Modelovým čitateľom musí byť aj prekladateľ. Ten musí pochopiť a rešpektovať zámer diela, aby neposlal projektovaného čitateľa nesprávnym smerom. Ba aj poopraviť samého autora, keď sa do jeho textu vkradne drobná chyba. Eco je známy svojimi medzitextovými citáciami, keď uvádza príklady alebo prirovnania z iných literárnych diel, čo kladie dosť veľké nároky na encyklopedické znalosti čitateľa. V románe Nulté číslo (2015) si rozprávač nad svojimi šiestimi spolupútnikmi z redakcie povzdychne, že je to hotový most San Luis Rey, pravdaže mínus jeden.
Prečo most San Luis Rey? A prečo mínus jeden? Eco to nepovie, patrí to k jeho spôsobu rozprávania. Nechá to na čitateľov. Tí sčítanejší vedia, že je to narážka na dielo amerického autora Thorntona Wildera, ktoré vyšlo v roku 1927. Iní mali možno šťastie a videli film Most osudu, ktorý podľa tejto knihy nakrútili v roku 2004. Ale iba tí, čo majú možnosť rozprávať sa s prekladateľom Stanislavom Vallom, sa dozvedia, že poslednú časť vety, pravdaže mínus jeden, tam doplnil on, lebo Ecovi ušlo, že nešťastníkov na moste San Luis Rey bolo päť, no členov redakcie v jeho románe šesť. Stáva sa to aj veľkému Ecovi. Ale jeho veľkosť spočíva aj v tom, že pokojne prizná, ako autori často hovoria veci, ktoré si ani neuvedomujú a iba následne, po reakcii čitateľov zistia, čo vlastne povedali. Do slovenčiny máme preložené všetky jeho romány, ale z jeho vedeckých prác a zbierok esejí, ktorých napísal niekoľkonásobne viac, sme preložili iba niekoľko. A mnohé by si preklad naozaj zaslúžili.
V čo veril Eco?
Dnes sa už Eco díva na svoje rozsiahle dielo, na uznanie i drobné prešľapy naozaj s nadhľadom. Ak sa nebo nachádza kdesi nad našimi hlavami, a ak sa tam Eco dostal. Lebo aj o týchto veciach vedel uvažovať v súlade so svojím celoživotným postojom, v ktorom sa dôvera v ľudský rozum spájala s dobromyseľnou iróniou. Na otázku svojho veriaceho priateľa, čo by povedal na to, keby náhodou mal pravdu on a za bránou, do ktorej vstúpime po skončení pozemskej púte, nás naozaj čaká Ježiš Kristus, Eco odpovedal, že keby tam bol naozaj ten Nazaretčan a chcel ho súdiť, povedal by mu tie isté veci, ktoré tvrdil aj na tomto svete: že na základe svojho uvažovania dospel k uzáveru, že tam za bránou nás on nečaká. A verí, že by sa vedeli rozumne dohodnúť.
„Ak je to však krutý a pomstivý Boh niektorých protestantských siekt, potom je lepšie, keď nebudem mať s ním nič do činenia. Nech ma aj pošle do pekla, tam aspoň nájdem poriadnych ľudí. Ale som presvedčený, že ak tam Boh naozaj je, bude to Boh svätého Tomáša, s ktorým by som sa v živote pohádal, ale bol to človek, s ktorým sa o dôležitých veciach, napriek všetkému, dalo porozprávať.“ Tento svoj postoj Eco potvrdil v dialógoch s kardinálom Carlom Maria Martinim (V čo verí ten, kto neverí, 1996), ktoré si môžeme prečítať aj v slovenčine.
Eco videl užitočnosť kníh v tom, že sa čítajú. Pred pár dňami som stretol bývalého spolužiaka, ktorý mi povedal, že v televízii videl príspevok o Ecovi a na druhý deň si šiel kúpiť Pražský cintorín (2010). Eco bol známy kritik manipulatívneho pôsobenia médií, najmä televízie. Asi by sa pri tejto správe iba pousmial, lebo vie, že smiech oslobodzuje a chráni nás pred myšlienkovou strnulosťou. Preto sa stredovekí strážcovia náboženskej dogmy v Mene ruže najviac báli tej Aristotelovej knihy, ktorá hovorila o smiechu. Preto bude namieste, ak sa aj my občas pousmejeme pri čítaní jeho diel, najmä esejí a článkov, lebo si dal záležať, aby boli nielen trefné, ale aj vtipné.
František Hruška (1944)
Je absolventom Filozofickej fakulty UK v Bratislave. Ako doktorand študoval v Pise. Pôsobil na univerzitách v Neapole, Ríme a Moskve, niekoľko rokov aj na slovenskom veľvyslanectve v Ríme. Celý čas však zostával pracovníkom Katedry romanistiky na FiF UK, ktorú viac rokov viedol. Ako literárny historik a prekladateľ sa venuje talianskej literatúre, dejinám a kultúre.
