V Bratislave si Hollandová prevzala cenu za výnimočný prínos svetovej kinematografii a Febiofest pripravil jej profilovú sekciu so siedmimi filmami. Je v nej aj titul Jánošík – Pravdivá história (2009), ktorý vznikal na Slovensku, alebo dráma Európa, Európa (1990), ktorá dostala Zlatý glóbus.
Kariéru ste začínali v 70. rokoch v Poľsku. Mali ste vtedy najviac chuti, energie a dôvodov vypovedať? Považujete svoje prvé filmy za zvlášť dôležité?
Ani neviem. Určitým spôsobom áno, pretože som mala najväčšiu vnútornú slobodu. Ale potom zase prišli skúsenosti. Plynuli aj z toho, že som sa musela konfrontovať s neznámym svetom a odrazu som sa na všetko pozerala z iných uhlov. To ma obohatilo. A zároveň mi to niečo zobralo. Istú samozrejmosť identity, ktorá bola v mojich prvých filmoch silnejšia. Myslím si, že keď som bola mladšia, bola som šikovnejšia – intelektuálne rýchlejšia. Teraz ma však vedie otvorenosť kombinovaná so skúsenosťou, a to môže prinášať prekvapujúce výsledky.
Vďaka skúsenostiam je teraz tvorba väčším pôžitkom?
Kedysi som si povedala, že pre filmového režiséra sú podstatné tri veci – energia, zvedavosť a trpezlivosť. S vekom sa tieto prvky vytrácajú. Myslím si, že ja ich zatiaľ mám, azda aj viac ako priemer mojich vrstovníkov. Viem však, že raz o ne prídem. A keď už nebudem zvedavá, akí sú ľudia a svet, keď už nebudem mať trpezlivosť na to, aby som milovala hercov, sedela v strižni a snažila sa vyrozprávať príbeh čo najpoctivejšie, a keď už nebudem mať energiu, aby som vydržala 12 hodín denne na pľaci, tak s tým prestanem.
O 70. rokoch, keď v Poľsku vznikali dôležité filmy, niektorí hovorili, že tvorcovia viac držali spolu. Čo vy na to?
Vtedy medzi nami fungovala solidarita, priateľská spolupráca, nezištnosť. To obdobie medzi rokmi 1975 a 1980 bolo skutočne výnimočné a po tejto stránke príjemné. Boli sme kamaráti a o svojich filmoch sme si mohli hovoriť aj drsné veci. Nie preto, aby sme sa urážali, bolo to konštruktívne. Možno tam kdesi pod povrchom bola aj závisť, veď to patrí ku každej súťaži. Ale pozitíva boli oveľa silnejšie.
V zahraničí ste niečo podobné nezažili?
Nikdy a nikde. Všade som bola cudzincom. Pevnou a prirodzenou súčasťou komunity som bola iba vtedy v Poľsku. Už som nezažila ani komunitu, ktorá by tak dôsledne spolupracovala.
Kládlo vám kreatívne prostredie v zahraničí prekážky?
Tam som kreatívne prostredie nenachádzala ani tak medzi filmármi ako medzi spisovateľmi, výtvarníkmi, divadelníkmi či hercami.
V zahraničí ste pritom nakrúcali už v 80. rokoch. Nezazlievali vám to poľskí kolegovia?
Kolegovia sú vždy trochu závistliví, keď ste iní a máte úspech. Zažili to všetci, ktorí sa dostali z priemeru a presadili sa aj za hranicami. Platí to tak pre Almodóvara, ako pre Kieślowského či Formana.
Práve Kieślowského scenárista Krzysztof Piesiewicz pre Pravdu povedal, že ich filmy boli neraz lepšie prijaté v zahraničí ako v Poľsku. Vám sa to nestávalo?
Trochu áno, ale nebolo to pravidlom. Závisí to od rôznych okolností. Kieślowského trilógia Modrá, Biela, Červená mala naozaj väčší dosah na Západe ako v Poľsku, kde ľudia žili niečím iným. Krajina bola vtedy po veľkých politických zmenách a Poliaci si mysleli, že Kieślowského filmy nevypovedajú o nich samotných. Viem však, že pre Krzysztofa bolo najbolestnejšie prijatie jeho filmu Bez konca, ktorý zostal úplne nepochopený.
Nemrzelo vás počas tých 80. rokov, že ste boli mimo svojej krajiny?
Keď prepukol vojnový stav, bola som práve v zahraničí. Keby som sa vrátila, išla by som do väzenia, a to sa mi nechcelo. Po vyhlásení výnimočného stavu sa zdalo, že tá čierna noc bude trvať do konca našich životov a že v Poľsku nebudem môcť nič nakrúcať. Keby som vedela, že za 8–9 rokov komunizmus padne, uvažovala by som inak. Nechcela som sa však stať profesionálnym disidentom. Mala som dojem, že film je to, čo mám robiť. Že ním sa vyjadrujem najlepšie. A tak som sa pokúšala presadiť na Západe, hoci pravdepodobnosť úspechu bola malá.
Darilo sa vám udržiavať kontakty s Poľskom?
Áno. V Poľsku to napokon pomerne rýchlo poľavilo, to nebolo ako s Československom. Kieślowski, môj najlepší kamarát, začal ako jeden z prvých filmárov chodiť do zahraničia a „von“ sa dostávali aj ďalší. No a ja som sa snažila pomáhať – nahrávala som videá, pašovala materiály… V tom čase som zároveň urobila film, ktorý by sa nedal nakrútiť v Poľsku – Le Complot, príbeh o zabití kňaza Jerzyho Popieluszka. No nikdy som nepociťovala, že politický odboj by mal byť mojou hlavnou aktivitou. Iste, keby bola vojna, bolo by to iné.
Aj televízny projekt Hořící keř, na ktorom práve pracujete v Česku, sa odohráva v počiatkoch normalizácie a týka sa udalostí okolo Jana Palacha. Neprekážalo vám, že scenár napísal 27-ročný človek?
Scenár som čítala bez toho, aby som poznala autora. A zdalo sa mi to veľmi poctivé, takmer bezchybné. Preto som predpokladala, že to písal môj vrstovník. Ukázalo sa však, že je to mladík. Na to, aby vznikla pravdivá výpoveď, nemusí mať autor osobnú skúsenosť s danou dobou a udalosťami. Sama som nakrúcala o časoch, ktoré som nezažila, a myslím, že som sa dotkla nejakej pravdy. Štěpán Hulík, autor scenára Hořící keř, tému poctivo zdokumentoval, mal k nej navyše ozajstný osobný vzťah a preukázal neobyčajnú emotívnu predstavivosť. Pre mňa je povzbudzujúce, že za tým projektom stoja mladí. Preto má istú generačnú vierohodnosť. Veď to nerobíme pre spomienky pamätníkov.
Opäť sa teda vraciate do minulosti…
Pre mňa to však nie je iba minulosť. Je to súčasť môjho života, mojej osobnej skutočnosti.
A existuje téma, ktorú už dlho považujete za zásadnú, ale zatiaľ sa vám ju nepodarilo spracovať?
Mám niekoľko príbehov, ktoré sa mi nepodarilo zrealizovať. Ale téma? Tá sa, myslím, v mojich filmoch objavuje.
