Po štyroch rokoch sa Hanák opäť prihlásil na FAMU a tentoraz ho prijali. Počas štúdia sa naplno venoval filmu, nadväzoval tvorivé kontakty, oboznamoval sa s progresívnymi tendenciami tak v oblasti dokumentárneho, ako aj hraného filmu. Na FAMU nakrútil dokumentárne filmy Šest otázek pro Jana Wericha (1963) a Učenie (1965). V prvom filme herec a spisovateľ Jan Werich prezentuje svoje názory o šťastí, deťoch, rodine, ale aj o umení či hlúposti, ktorú z hĺbky duše nenávidel, a režisér z jeho odpovedí trpezlivo skladá intelektuálny portrét uznávanej osobnosti českého divadla a filmu. Druhý film je sondou do života učňovskej mládeže, režisér sa pokúsil prezentovať jej názory na život a hodnotovú hierarchiu.
Po skončení štúdia na FAMU sa Hanák vrátil do Bratislavy, kde s veľkým nasadením začal tvoriť. Nakrútil dokumentárny film Artisti (1965) o cirkusových umelcoch, ktorý ich prezentuje ako zvláštnych nomádov. V roku 1966 má premiéru Prišiel k nám Old Shatterhand a zvláštny názov filmu si vyžaduje výklad. Old Shatterhand je známa postava z obľúbených západonemeckých eurowesternov, v Hanákovom filme sa stáva belochom zo Západu, ktorý prichádza do krajiny červenokožcov, teda na územie kolonizované červenými náčelníkmi, alias funkcionármi komunistickej strany. Old Shatterhand podáva o svojej krátkej návšteve viacznačnú vizuálno-slovno-hudobnú správu. Diváci žijúci na západ od železnej opony ju dekódujú ako svedectvo o nadmernom výskyte apatie, pokrytectva, lenivosti a neznalosti cudzích jazykov. Na druhej strane železnej opony diváci správu dekódujú ako nemilosrdné svedectvo mizérie ich života. Vládnuci komunisti zase správu dekódujú, ako ináč, ako skreslený pohľad na niektoré negatívne, údajne dočasné a marginálne javy socialistickej spoločnosti. S odstupom času však možno povedať, že tento film predstavuje kvintesenciu života v bývalom režime.
322. Diagnóza súdobej spoločnosti
Skúsenosť tvorcu dokumentárnych filmov našla pozitívny ohlas aj v tvorbe hraných filmov. Hanák debutoval hraným filmom 322. Tento film začína pripravovať v krátkom období liberalizácie, nakrúca ho počas vpádu armád Varšavskej zmluvy do Československa a film dokončí v roku 1969. Atmosféra týchto rokov sa prejavuje aj v samotnom filme. Podpisuje sa tak na rovine príbehu, ako aj diškurzu. Krátke obdobie nádychu slobody sa prejavuje predovšetkým v estetike a poetike filmu, v účelnej kombinácii výkonov hercov a nehercov, scenáristicky premyslenými akciami, funkčnými odbočkami od hlavnej línie príbehu, netradičnej montáži obrazov, hudby, hovoreného a písaného slova, následkom čoho sa vytvára pozoruhodná synestézia, rezonujúca s estetikou a poetikou československej novej vlny. Hnev obdobia okupácie pripomína dezilúzia, všadeprítomný smútok obdobia po okupácii zase napríklad pripomína postava Vladka, ktorý si zúfalo hľadá miesto v spoločnosti bez viery a morálky. 322 je číslo diagnózy v nomenklatúre chorôb, v tomto prípade ju však možno chápať predovšetkým ako synekdochické označenie diagnózy súdobej spoločnosti. Dokončený film sa podarilo prepašovať na filmový festival do Mannheimu, kde získal ex aequo Veľkú cenu mesta Mannheim. Doma ho ideologickí cenzori ocenili tak, že najprv z neho časť vystrihli a potom ho preventívne na vyše dve desaťročia odložili do tmy trezoru.
Po vpáde armád Varšavskej zmluvy sa dostali k moci normalizační karieristi, ktorí bezostyšne lámali pravdu cez koleno, nútili ľudí, aby verejne vyjadrovali súhlas s okupáciou, šikanovali tých, ktorí sa riadili vlastným rozumom a nestratili schopnosť odlišovať pravdu od lži. Nepoznáme presný dátum nástupu normalizácie, vďaka Hanákovi však poznáme symbolický dátum rozlúčky so slobodou. Je ním rok 1972, pretože v tomto roku má premiéru film Deň radosti o veľkom happeningu Alexa Mlynárčika. Film ukazuje monumentálnu akciu ako karneval slobody, pričom Hanákovi sa podarilo atmosféru akcie zachytiť vynikajúcimi obrazmi.
V tom istom roku je dokončený dlhometrážny dokumentárny film Obrazy starého sveta. Podnetom k nakrúteniu filmu boli fotografické portréty starých ľudí, ktorých odfotografoval Martin Martinček. Hanák niektorých z nich vyhľadal, na svojich cestách Oravou a Liptovom našiel ďalších podobných zaujímavých ľudí a o ich živote nakrútil film. Títo ľudia žili na periférii spoločnosti, pretože len tu mohli žiť v súlade so svojím svedomím a vedomím, skrátka žiť autenticky. Áno, „autentický“ je to pravé slovo, pretože títo starí ľudia sa dokázali vysporiadať s ťažkým osudom a oportunisticky nezradiť morálku. Je to film o nenápadnej veľkosti človeka, o zvláštnej kráse, ktorá sa stáva viditeľná až vtedy, keď ju talentovaný režisér zdvojil filmovými obrazmi a zarámoval fascinujúcou hudbou Georga Friedricha Händla, Václava Hálka a Jozefa Malovca. Žiaľ, aj tento film skončil v trezore, pretože cenzorom sa zdalo, že obrazy starých ľudí urážajú socializmus. Neurážajú nikoho, naopak, sú holdom humanity v tom pravom zmysle slova.
Inakosť blízko nás
Filmy 322 a Obrazy starého sveta naznačili Hanákov tematický okruh a nasledujúce filmy ho bez zvyšku potvrdili. Sú to témy obyčajných ľudí a ľudí žijúcich na periférii spoločnosti, pričom tento spôsob života z nich robí iných ľudí. Obvykle máme z inakosti strach, pretože ju nepoznáme, ale vďaka Hanákovým filmom sa inakosť dostáva blízko nás, a tak sa cudzota mení na našu inakosť, ktorá je dôležitá okrem iného preto, aby sme si uvedomili, kto vlastne sme. Film Ružové sny je príbehom lásky poštára Jakuba a rómskeho dievčaťa Jolanky. Milujú sa, nedokážu sa však preniesť cez rozdiely prostredí, z ktorých pochádzajú, odlišnosti myslenia a cítenia. Realita sa postavila medzi nich a oni boli príliš mladí a slabí, aby ju dokázali prekonať. Hodnota filmu spočíva v tom, že Hanák nás zbavil čierno-bieleho pohľadu na Rómov, umožnil nám ich vidieť vo svetle, ktoré zviditeľnilo pozitívne stránky života tejto marginalizovanej komunity.
Láska je komplikovaná tak pre celebrity, ako aj pre obyčajných ľudí. O komplikáciách lásky celebrít s veľkým záujmom informujú médiá, o láske obyčajných ľudí sa povie nanajvýš pár slov v krčme alebo doma. Film Ja milujem, ty miluješ ukazuje peripetie lásky dvoch obyčajných ľudí, citlivo nám predstavuje ich aktérov, ktorí sú ako plavci. Ich intenciou je dostať sa z jedného brehu rieky na druhý, lenže ich zámery stále mení prúd rieky, a tak sa dostanú na druhý breh na celkom inom mieste, než pôvodne zamýšľali. Toto dielo je dôležité preto, lebo príbeh filmu režisér koloruje raz farbami radosti, inokedy smútku, melanchólie, a preto ho z hľadiska žánrového zaradenia možno kvalifikovať ako tragikomédiu.
Záujem o medziľudské vzťahy medzi obyčajnými ľuďmi pretrváva aj vo filmoch Tichá radosť (1985) a Súkromné životy (1990). Tieto dva filmy majú spoločné to, že sa pokúšajú presvedčivo ukázať psychické prežívanie zložitých situácií. V prvom prípade je v centre pozornosti kríza stredného veku zdravotnej sestry, v druhom zase komplikovaný vzťah dvoch sestier. Záujem o psychologickú drobnokresbu postáv je ďalším neodmysliteľným atribútom Hanákovej poetiky. Nikdy ho nezaujímalo, ako ľudia reagujú na vonkajšie podnety, ale ako interpretujú tieto podnety, ako prežívajú konfliktné či kritické situácie. Vďaka ponoru do psychiky postáv nás Hanák svojimi filmovými príbehmi robí citlivejšími voči životom blízkych i vzdialených, a to je v každej dobe zúfalo nedostatkový artikel.
Správa o dvoch totalitách
Pád komunistického režimu priniesol pre Hanáka nové výzvy. Eufória zo slobody sa rýchlo pominula, túžba tvoriť slobodne a schopnosť slobodne tvoriť sú dve rôzne veci, našťastie Hanák sa s touto, pre niektorých až schizofrenickou dilemou nemusel vysporiadať, pretože jeho tvorba je vzácne vyrovnaná, filmografia neobsahuje nijaký film, od ktorého by sa tvorca mal dištancovať alebo ktorý by si vyžadoval zásadné korektúry.
Po dokončení filmu Súkromné životy Hanák začína intenzívne pracovať na filme Papierové hlavy (1995) o totalitných praktikách. Aby však nedošlo k dezinterpretácii, treba povedať, že tento projekt ani v náznaku nemožno hodnotiť ako konjunkturalistický. Hanák nie je typom režiséra, ktorý by čierno-bielou kritikou komunistickej totality potreboval ospravedlňovať hriechy vlastného zlyhania, pretože ich jednoducho nemal. Okrem toho nie je tvorcom povrchných filmov s ideologickým podtextom, a preto od začiatku plánoval ukázať, ako sa hneď dve totality, hnedá a červená, podpísali na myslení, morálke a konaní. Aby to dokázal, poctivo si prezrel bohatý obrazový materiál z čias vlád oboch totalít, trpezlivo hľadal autentických svedkov, schopných bez zveličovania vypovedať o tom, čo oni a ich blízki prežili, ako im antihumánne režimy kruto mrzačili životy.
Z obrovského množstva materiálu si vybral signifikantné obrazy, poctivo roztriedil výpovede svedkov podľa miery ich závažnosti a po tejto prípravnej fáze začal pomaly skladať monumentálnu mozaikovitú skladbu budúceho filmu o vzťahu občana a moci. Opäť veľkú úlohu zohrala invenčná montáž, ktorá umožnila konfrontáciu dobových obrazov s autentickými výpoveďami svedkov. Okrem obrazu a slova do hry vstúpila aj hudba, schopná raz sugestívne podčiarknuť závažné posolstvo výpovede či reprezentovanej udalosti, inokedy zase ironicky podkopať ideologickú kvázipravdu dobových obrazov.
Výsledok je impozantný, film je podrobnou správou o dvoch minulých totalitách, pričom je rovnako dôležitá pre tých, ktorí žili v období jednej alebo druhej totality, ale aj pre tých, ktorí vtedy nežili. Dôležitá preto, lebo Hanák citlivým spôsobom naznačil, že totalitné systémy na našom území nepatria jednoznačne minulosti. Ak ochabne ostražitosť ľudí milujúcich slobodu, veľmi ľahko sa môže stať, že aj v našej žitej prítomnosti sa môžu presadiť ich mladší príbuzní, teda autoritatívne režimy ako napríklad mečiarizmus. Cestu k totalitným alebo autoritatívnym systémom dláždia konjunkturalisti a oportunisti, obrazne povedané, ľudia s papierovými hlavami. Áno, papierové hlavy prepájajú totalitu s autoritatívnym systémom tak, ako je prítomnosť oplodnená minulosťou.
Fotograf odkazov
Film Papierové hlavy uzatvára filmografiu Dušana Hanáka. V roku 1991 Hanák prijal ponuku učiť na novozaloženej Filmovej a televíznej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Počas dvadsiatich rokov pedagogického pôsobenia vychoval generáciu tvorcov dokumentárnych filmov. Dnes jeho žiaci patria k slovenskej filmárskej špičke, ich filmy sú oceňované na prestížnych domácich a medzinárodných festivaloch dokumentárnych filmov.
Filmová tvorba sa síce skončila, tvorba ako taká sa neskončila. Naopak, po skončení kariéry filmového režiséra sa otvoril veľký priestor pre dávnu záľubu vo fotografovaní, pričom fotografovanie predstavuje kontinuitu záujmu o život iných ľudí. Tí žijú na celom svete, majú svoje slasti a strasti, boria sa so životom každý deň. Napriek odlišnosti rás, kultúr a spoločenských systémov majú ľudia z periférie niečo spoločné. Vieme, že sú iní, ale nie sú to oni, čo ohrozujú naše hodnoty a náš životný štýl. Naopak, treba ich tolerovať, pretože nám môžu poskytnúť niečo, čo nás urobí lepšími a citlivejšími. Napríklad nás podobne ako Vladko z filmu 322 môžu naučiť, že to je lúka, to je jablko, to je strom. Inak povedané, môžu nás naučiť, že niekedy je veľmi potrebné, aby obrazy a slová mali rovnaký význam pre toho, kto je ich odosielateľom, a pre toho, kto je ich prijímateľom, pretože len tak sa môžeme zhodnúť na tom, čo je pravda. Ak sa nezhodneme na význame slov a obrazov, prijímateľ ich vždy bude interpretovať ako podozrivé, klamlivé, ako masku, ktorá zakrýva pravé úmysly odosielateľa a toto podozrievanie poľahky rozloží aj to najjemnejšie pradivo sociálnych vzťahov.
Popri tejto téme sa Hanák ešte venuje fotografovaniu rôznych odkazov. Sú to snímky útržkov rôznych obrazových a textových správ na stenách, výlepových plochách, pričom podstatné je, že fotografia pôsobí ako plocha, kde dochádza k vzájomnej interakcii fragmentov dvoch alebo viacerých týchto správ a následnému vzniku nových významov. Vďaka tomu tieto odkazy raz čítame ironicky, inokedy s nimi nakladáme ako s vážnymi posolstvami. Fascinuje ma blízke stretnutie textu a obrazu rovnako ako opozícia obrazu a textu, pričom tieto dve polohy predstavujú dva krajné body celej škály odkazov.
Moje písanie o životnom príbehu režiséra, scenáristu a fotografa sa končí. Život však plynie ďalej, akými cestami sa bude uberať, vie len Pán Boh. Jedno však viem aj ja, a to, že dielo Dušana Hanáka už dávno vystúpilo z času svojho vzniku a vstúpilo do veľkého času, vyhradeného pre klasické diela, ktoré budú pre ľudstvo zaujímavé a obdivované dovtedy, dokiaľ si ľudstvo vlastnou hlúposťou nezariadi vlastný zánik.
