Václav Kadrnka: Mám rád, keď si film dôveruje

, 08.11.2017 16:00
Karel Roden
Predstaviteľ hlavnej úlohy otca pátrajúceho po stratenom synovi Karel Roden (v strede) sa do procesu tvorby filmu aktívne zapájal. Autor:

Víťaz tohtoročného festivalu v Karlových Varoch, poetická snímka Križiačik Václava Kadrnku v hlavnej úlohe s Karlom Rodenom, rozhodne nepatrí medzi divácky poddajné a ľahko stráviteľné chuťovky.

Kadrnka je presvedčený o tom, že film je svojbytný umelecký druh oslobodený od povinnosti rozprávať príbeh. Filmár s vyhraneným názorom porozprával nielen o tom, ako snímka o hľadaní strateného syna vznikala.

Pri vytváraní filmového sveta ste sa inšpirovali francúzskym filozofom Gastonom Bachelardom, ktorý hovorí o tvorivej obraznosti pri percepcii poetického diela. Môžem jeho filozofiu považovať za kľúč k vášmu filmu?

Už v predlohe Svojanovský križiačik sú motívy, ktoré som až neskôr objavil aj u Bachelarda. Je zaujímavé, že sa to prepojilo. Vrchlický celú báseň vystaval na archetypoch. Bachelard v Poetike priestoru rozjíma nad archetypom a rôznymi druhmi percepcie básnického textu, jazyka. Bola to veľká inšpirácia.

Režisér Václav Kadrnka.
Režisér Václav Kadrnka. Autor: CINEMATIK

Križiačik má striktnú formu. Ako koncept vznikal?

Je mi bližšia symetria a presnosť ako živelnosť. Neodmietam filmy, ktoré sú iné, no mám rád, keď film pracuje s vopred vytvoreným kľúčom. Ten sa rodí z esencie námetu a literu scenára preformulováva do filmového jazyka. Vrchlického báseň je epická, nie veršovaná, a zároveň je postavená na archaickej reči, čo sme sa snažili prekonať. Bachelardov text bol jeden z prostriedkov, ako ju uchopiť. Určujem si presné mantinely, napríklad, že tento film sa bude odohrávať iba v interiéroch alebo tu bude zohrávať priestor takú a takú úlohu.

Označenie formalista na vás teda sedí?

Znie to možno hanlivo, ale film je predovšetkým práca s formou. Nechcem však vytvárať umelé formy. Pokiaľ človek formu zvládne a slúži mu, vtedy vytvorí iný typ života. V tejto súvislosti mi napadá prirovnanie, rozhovor básnika symbolistu Stéphana Mallarmého a maliara Edgara Degasa. Degas sa mu zveril, že sa mu nedá písať poézia, aj keď má nápady, a Mallarmé mu na to povedal, že poézia sa predsa nepíše z nápadov, ale zo slov. U mňa je to podobné. Sústredím sa na obrazy, na ich refrénovistosť, významy, na to, ako spolu súvisia. Znie to síce formalisticky, no práve takto môže vzniknúť filmový život, ktorý bude niečím viac ako len zobrazením príbehu postáv.

Prečo príbeh v súvislosti s filmom tak zásadne odmietate?

Život podľa mňa nemá žiadny príbeh. Nemôžeme povedať, že sme súčasťou príbehu. Záleží na individuálnej percepcii, na individuálnom vyhodnotení udalostí, ktoré sa nám dejú. Život nemá archetypálny príbeh, žiadny empirický životný príbeh neexistuje. Nepovažujem za správne, aby sa film upínal a sústredil iba na príbehy. V živote nie sú antagonisti a protagonisti, nie sú kladné a záporné postavy, preto v takýchto filmoch nevidím pravdu.

Klasický scenár sa zvyčajne odpichne od situácie, zápletky, charakterov, vopred načrtne štruktúru rozprávania a divák s postavami k niečomu dospeje. Z čoho vychádzate vy?

Náš scenár má skôr básnickú formu. Neanalyzujeme psychológie. Keď vediem herca, nehovorím mu, teraz to preži takto, na to si netrúfam. Nemyslím si, že človeka determinuje psychika, prejavuje sa gestom. Za dôležitú považujem divácku percepciu. Na všetkých filmoch som zatiaľ spolupracoval so scenáristom Jiřím Soukupom. Väčšinou dlho diskutujeme o téme, robíme si poznámky, citujeme z literatúry, výtvarného umenia a potom to všetko vezmeme a Jiří urobí prvé návrhy. Pripomínajú skôr básne v próze ako scenár. Mám rád, keď píše o vôňach, keď opisuje veci, ktoré v obraze nie sú. Atmosféru, farby, emócie, ktoré sa ani nedajú natočiť, ale sú niekde vo vzduchu. Na základe toho sa snažím vytvoriť konkrétny filmový obraz, čo je istá destilácia významov. Dôležitý je technický scenár, kde už konkretizujem, vytváram vzťah medzi obrazmi a zvukom, udávam tempo. Je to vecná, formálnejšia práca, no predchádza jej dlhá príprava, kde riešime hlavne emócie.

Keďže scenár neadaptujete, ako vyzerá ďalšia tvorivá fáza, natáčanie?

Je obrovská škoda, keď sa film uzamkne v scenári. Všetci si ho prečítajú, predstavia, podporia, potom sa natočí, no výsledný film je len inscenáciou literatúry. To nemám rád. Texty nechávam veľmi otvorené procesu natáčania. Pri Križiačikovi to bolo ešte viac, kamera často voľne plynula a nechal som postavičky nie improvizovať v pravom zmysle slova, ale zotrvať v scéne, často bez presných režijných inštrukcií.

Ako sa projekt, ktorý bude vo výsledku istým prekvapením aj pre vás, obhajuje pred grantovými komisiami a na pitching fórach vo fáze developmentu?

Je to, samozrejme, ťažké, literárny scenár je stále braný ako základ budúceho filmu, preto je financovanie mojich filmov veľmi zložité. No tie pitching fóra rád absolvujem, pretože môžem priniesť emóciu, ktorá sa nedá napísať, môžem ukázať vizuály. Navyše literárne scenáre dnes strácajú silu, komisie nemajú čas čítať ich, robia sa treatmenty, zužuje sa to na synopsy a krátke formáty. Niektorí producenti čítajú dokonca iba dialógy, na scenáre skrátka nie je čas. Máme vizuálnu dobu, obrazy si nosíme vo vreckách, nemusíme sa tak sústrediť na text. Osobne by som privítal, keby sa ako podklad filmového projektu k prezentácii budúceho filmu odovzdával grafický román, niečo medzi komiksom, kolážou a esejou.

Scenárista teda nemusí byť až taký skvelý psychológ a rozprávač ako výtvarník so schopnosťou konkretizovať esencie, emócie, atmosféru?

U mňa nejde o túžbu byť originálny, skôr je to o tom, že klasický literárny scenár slúži určitému typu filmu a keď je písaný inak, ľudia si ho často nedokážu predstaviť a zavrhnú ho, aj keď má veľmi dobrý potenciál. Väčšina fondov posudzuje projekty podľa dialógov, zápletky, psychológie postáv, čo z ich konfliktov vznikne, aká bude katarzia, a to je podľa môjho názoru veľké zjednodušenie a sploštenie filmového potenciálu.

Väčšinou je filmový druh viazaný skôr ku klasickým literárnym a divadelným formám a očakáva sa od neho, že ponúkne príbeh. Aké má postavenie experimentujú­ci autor?

Presne tak, a pritom je tu dvadsať rokov videoart, ktorý vnímanie filmu posunul. Ja nehovorím nič nové, vo svete je mnoho filmárov, ktorí takto pracujú, sú vlny v Južnej Amerike, filmy tohto regiónu mám veľmi rád. Film si pýta, aby sa o ňom uvažovalo inak. Je veľmi technický. Má bližšie k výtvarnému umeniu, možno najbližšie k sochárstvu, architektúre, proces natáčania je totiž pragmatický. Je však na škodu nebyť otvorený všetkým fázam výroby filmu. Križiačik nevznikal ako naplnenie výkresu, je tam mnoho spontánnych nápadov, ktoré vznikli na pľaci, čo súvisí s mojou dôverou vo filmovú reč. Môžeme jej totiž veriť omnoho viac, ako si myslíme.

Karel Roden vraj do procesu autorsky vstupoval. Čo ho na látke oslovilo, čo sa ho dotklo?

Karel Roden bol jeden z mnohých hercov, nad ktorými som pri obsadzovaní hlavnej postavy otca uvažoval. Šiel som ho navštíviť na statok, kde žije s rodinou, a celú tú filmovú situáciu som mu rozprával. Od začiatku sa napojil, bolo mu to blízke, sám je otec a tú emóciu veľmi dobre pozná. Hneď na začiatku som mu povedal, že s ním budem pracovať trošku inak, že to nebude o dialógoch, psychológii, skôr o hľadaní jemných, krehkých rovín prejavu. Vzal to ako výzvu a páčilo sa mu to. Môže sa zdať, že obsadiť Karla Rodena do filmu je ľahká, jasná voľba, no bola to pre mňa výzva režírovať ho úplne inak. Nikdy pred tým som nepracoval so známym hercom, mal som rešpekt. Mať Karla v takejto polohe bolo ešte odvážnejšie, ako obsadiť neznámeho herca. Do procesu vstupoval veľmi aktívne, menil veci, dával návrhy, bol spolutvorca. Nie je metodický herec, ktorý potrebuje postavu prežiť, je skôr intuitívny, a to sa mi páčilo. Filmovému herectvu sa určitým spôsobom vymedzuje, snaží sa nebyť úplne analytický, rád prekvapí sám seba. Nemá vo zvyku kontrolovať zábery, no pri Križiačikovi sa na natočenú scénu vždy pozrel, všetko komentoval, prichádzal s nápadmi. Skutočne ma prekvapil, spolupráca s ním bola výborná.

O čo sa oprie herec, keď je skôr figurantom, súčasťou filmového obrazu?

Herec je väčšinou nositeľom témy a keď sa tomu chcete vyhnúť, musíte od začiatku projekt koncipovať inak. V Križiačikovi sú všetci herci len súčasťou mizanscény. Keby teda Karel hral, tak ako hrá, nefungovalo by to. Povedal som mu, že nebude viac, ako je kôň, strom alebo zvuk kopýt – a on to prijal. Samozrejme, občas prišiel s nápadmi, ktoré išli proti môjmu konceptu, ale to je normálne.

Čo ovplyvnilo, že máte práve takýto pohľad na filmové umenie?

Filmárov, ktorých mám rád, spája väčšia dôvera v prostriedky filmovej reči ako v literatúru. V poslednej dobe ma skutočne oslovil Hou Hsiao-hsien, posunul filmovú reč a je pre mňa obrovskou inšpiráciou. Človek sa ho musí naučiť mať rád, no to, ako rozvíja látku a stavia významy, je pre mňa veľmi originálne. Mám rád, keď si film dôveruje a je odvážny.

S akým divákom počíta Križiačik?

Vrchlického kniha je o otcovstve a emóciu rodiča ukazuje veľmi dobre. Od začiatku som vedel, že to bude autorský film určený festivalovému a náročnejšiemu divákovi, aj keď ja si nemyslím, že Križiačik je intelektuálna šifra. Pracuje s náboženskou symbolikou, no má veľmi jednoduchý sujet aj formu. Chcel som ho urobiť veľmi naivný. U divákov predpokladá skôr bdelosť a trpezlivosť ako intelekt.

Pýtam sa aj preto, že divák očakáva od kina silné emócie.

To sa týka schopnosti vnímať. Dnes sú emócie devalvované, manipuluje sa s nimi nešetrne. Súčasný film do vás každú minútu niečo hustí, nejde len o obrazovú rýchlosť, ale hlavne o emócie, vedľa seba máte smútok, strach, smiech. S emóciami treba pokorne šetriť, budovať ich.

Kde sa vzala téma, ktorej venuje už tretí celovečerný film? Čím vás tak bytostne priťahuje?

Je to trilógia o absencii milovaného človeka, o hľadaní a napĺňaní toho prázdna, o doháňaní. Nevnímam to ako súčasný symptóm odcudzenia, skôr je to archetyp. Milovaný človek nám jedného dňa odíde, či už je to potomok, alebo rodič. Alebo odídeme my. Zaujíma ma, že v tej absencii môže byť najväčšia prítomnosť, nesamota. Téma prišla sama. Pri Osemdesiatich listoch som chcel urobiť osobný príbeh o dobe, ktorú som sám prežil ako trinásťročný a nejako som ten režim, ktorý sa na nás podpisoval, vnímal. Chcel som urobiť film zvnútra, nielen horkosladkú rozprávku, aké sa v stredoeurópskej kinematografii často objavujú. To, že absencia otca v tomto filme nadobudne práve takýto význam, som spočiatku netušil, a rovnako ani pri Križiačikovi. Tam ma skôr zaujímalo, že to bude film na ceste, so striedavou perspektívou syna a otca a snovým pohybom vzďaľovania. Vlastne netuším, kde sa tá téma absencie vzala, no zaujíma ma. Nový námet vznikol z mojich vlastných denníkov, kde som si minulý rok zapisoval svoje pocity zo situácie, keď môj otec dostal veľmi vážnu mozgovú príhodu a mal umrieť.

A vaša aktuálna umelecká výzva?

Chcel by som dokázať myslieť filmom abstraktne, a zároveň byť veľmi konkrétny. To je veľmi ťažké, ale je to môj sen. Viem, že sa mi to nedarí úplne, ale je to moja méta. Film nemá byť len zrkadlom spoločnosti, sociálnych fenoménov. Mal by nás vedieť dostať niekam inam, za náš prah.

Václav Kadrnka

V roku 1988 emigroval s rodinou do Veľkej Británie, kde vyštudoval divadelnú vedu, a v roku 2008 absolvoval filmovú réžiu na pražskej FAMU. Už jeho krátke študentské filmy Ľudia z autobusov a dokument Druhý život dreva zaznamenali medzinárodné úspechy. Kadrnkov celovečerný debut Osemdesiat listov (2011) mal premiéru na festivale Berlinale a získal mnoho festivalových ocenení, okrem iného Veľkú cenu poroty na festivale v Solúne.

© AUTORSKÉ PRÁVA VYHRADENÉ

#Václav Kadrnka #Križiačik #Karel Roden
Sleduj najnovšie články na našom Facebooku
Ponuky zo Zľavy.Pravda.sk