Obyčajný predmet položený na piedestál umenia

Ako chutil výtvarníkovi post riaditeľa? Začiatkom 90. rokov ste pôsobili ako riaditeľ Galérie umenia v Žiline.

Bola to skôr veselá príhoda, ktorú vymysleli moji žilinskí kolegovia. A nanútili ma do toho. Miestnosť riaditeľa bola na prízemí na rohu budovy galérie. Prvé, čo som spravil, bolo, že som ju vyzdobil najtvrdšími komunistickými heslami. Svietiť sa v nej muselo celú noc, ľudia chodili okolo a hovorili: Je to kretén! Choďte sa pozrieť, čo tam má! Konečne sme sa zbavili tej komunistickej kur… a on nie je normálny! Predo mnou totiž bola riaditeľkou manželka okresného tajomníka strany, ktorá mala riaditeľňu zariadenú rokokovým nábytkom, žiadne heslá. Aj nápis riaditeľňa som vymenil – za PVS. Na vojenčine to znamenalo politicko-výchovní světnice (smiech).

Po dvoch rokoch ste post riaditeľa opustili, nebavilo vás šéfovanie?

Môj dobrý kamarát Ladislav Snopko, ktorý bol vtedy ministrom kultúry, vymyslel niečo úplne iné. Stal som sa splnomocnencom pre Stredisko slovenských umení v Paríži, ktoré som tam založil. Jeho poslaním bolo organizovať tam výstavy slovenských výtvarníkov, koncerty slovenských hudobníkov, čítania literátov či turné divadiel. Kanceláriu som mal 150 metrov od Víťazného oblúka na Avenue Champs-Élysées a dodnes bývam na Rue Champs-Élysées. Dohodol som sa so šiestimi galériami, že budú do svojho programu dávať slovenských umelcov. Lenže na Slovensku sa ozvali hlasy, načo nám to je, Paríž je príliš… Prišli voľby, vyhral Mečiar a jeho minister kultúry Dušan Slobodník stredisko za týždeň zrušil ako hlúposť. A urobil ho v Sofii!

Do Paríža ste sa prvý raz dostali pred päťdesiatimi rokmi ako poslucháč Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave. Čo vám z neho ostalo v spomienkach?

Bol to totálne zlomový moment. Dodnes na to spomínam ako na neskutočno, bol to totiž úplne iný svet. Nie preto, že bol na Západe, ale iný svet výtvarného myslenia. V Paríži som objavil aj slnko, rozkvitnuté kvety, impresionistov, ktorí sú stále živí, keď sa pozriete na impresionistické atlantické nebo. Francúzi sú veselí ľudia, hrdí – nie otroci. Štrajkovanie je vo Francúzsku šport, ktorý sa končí pred letnými prázdninami a pred Vianocami. Šokoval ma pocit slobody francúzskeho človeka. Nadviazať vo Francúzsku priateľstvá je dosť komplikované. Existuje však vzácny moment zblíženia. A to, keď vás Francúz pozve na obed – nie do bistra či reštaurácie, ale k sebe domov. Zaradí vás tak trošku do svojej rodiny.

Vtedy ste sa v Paríži zoznámili aj s popredným teoretikom umenia Pierrom Restanym. Kam vás pozval na obed?

Osud mi doprial stretnúť jedného z najvýznamnejších teoretikov 20. storočia a veľmi sa s ním zblížiť. Na tretí deň ma pozval na obed domov! Mali sme pot-au-feu, čo je hovädzie varené so zeleninou. Čakal som, že budú viedenské šnicle ako na Slovensku. V duchu som si hovoril, že je zaujímavé, akí sú tí Francúzi skromní. Vôbec nie, pot-au-feu je veľmi zdravé a dobré jedlo, odvtedy ho s manželkou varíme a jeme v Žiline stále. Pri prvej návšteve Paríža som mal so sebou aj niektoré svoje grafiky, ktoré sú teraz vystavené na prízemí Galérie mesta Bratislavy. Pierre Restany ma predstavoval svojmu parížskemu okruhu so slovami: Pozrite sa, toto robia v Československu!

Teoretici nazývali abstrakciu, ktorej ste sa vtedy venovali, informel.

V Paríži som si veľmi intenzívne uvedomil, že to vlastne nemôžem robiť. Bola mi totiž cudzia psychológia a filozofia tej tvorby. Veľká psychologická intenzita abstraktnej tvorby, ktorú robili Mikuláš Medek a pražskí kolegovia v čase, keď som tam študoval na Akadémii výtvarných umení, vyplývala na jednej strane z filozofie Kafku a na druhej strane z Haškovho Švejka. Slovák si ale nevie robiť „srandu“ ako Jaroslav Hašek a nevie sa tak hlboko ponoriť ako Franz Kafka.

Takže Pierre Restany vám otvoril oči?

Jeho veľkou zásluhou bolo založenie Nového realizmu ako tvorivého smeru, ktorý so sebou prináša návrat k človeku a k životu. Nebola to abstraktná tvorba, ale tvorba, ktorá sa zakladala na obyčajných veciach. Obyčajný predmet položený na piedestál umenia. Ale, samozrejme, s tým obyčajným predmetom bolo treba niečo spraviť.

Napríklad zlisovať vrak auta…

… jasné, to bol César…

… alebo zbaviť hodinky ručičiek.

To je predsa čas, ktorý nie je časom a pritom hodinky bijú. Restany bol vedúcou teoretickou osobnosťou Nového realizmu. Znova priviedol diváka, ktorý umeniu Nového realizmu rozumel. Najprv si povedal: No, zlisované auto, a čo ďalej? Postupne však začal objavovať poetiku týchto vecí. Keďže Nový realizmus vznikol v roku 1960, spolu s ďalšími som patril k druhej vlne nových realistov. Nemohli sme opakovať lisované autá, otrhané plagáty alebo to, čo robil César, Arman a ďalší. Museli sme hľadať niečo iné.

A našli ste?

Vznikla úplne nová, nevídaná a nesmierne vzácna tendencia, ktorá sa v tom čase volala happening, čiže akčné umenie. Živé umenie, ktorého – dovolím si povedať – spolutvorcom sa stal obyčajný človek, náhodný divák, anonym. Každý sme to robili inak, každý hľadal, samozrejme, svoju cestu. Ja som si tiež našiel v oblasti akčného umenia vlastnú cestu, ktorou som išiel celý ďalší život a idem až do dnešných dní. Hneď v roku 1964, keď som začal tvoriť inak, som sa však dostal do totálnej nemilosti Zväzu slovenských výtvarníkov aj celej oficiality.

Vašim výstavám ale tlieskal Paríž, aké to bolo?

Ten pocit bol vzácny, isteže potešujúci, ale hlavne bol povzbudzujúci. Keď som mal prvú výstavu v roku 1966 v Galérii Raymonde Cazenave, mala na moje obrovské prekvapenie veľký pozitívny ohlas. Vtedy som si uvedomil, áno, tu je tvoje miesto, tu musíš robiť!

Je to asi najzábavnejšia, najmilšia, najdojemnejšia a najpoetickejšia výstava, aká sa odohráva vo francúzskej metropole, písala dobová tlač.

Tridsaťdeväť rokov – od roku 1964. až do Restanyho smrti – som bol takrečeno v jeho stajni. Vôbec som sa necítil ako boh, ale ako robotník, lebo byť v Restanyho stajni bolo veľmi náročné. To nebola len jedna, druhá, tretia, štvrtá a neviem koľká výstava v Paríži, ale hlavne výstavy vo svete, pretože Restany bol absolútny svetobežník. Vystavovali sme všade, v Severnej i Južnej Amerike, Japonsku, Kórei atď. Bola to skutočne veľmi radostná práca, festival radosti. Všetci sme sa tešili, všetci sme boli kamaráti, nikto nikomu nič nezávidel, lebo každý robil niečo iné. V geniálnej predvídavosti Restany hovoril, že je Paríž centrom umenia tak, ako je New York epicentrom ekonomiky. Kto chce tvoriť, musí začať v Paríži a potom môže ísť do New Yorku, kde môže svoje diela predávať.

Vy ste začali s Permanentnými manifestáciami. Akciu s poradovým čislom II. ste uskutočnili v Bratislave na veľmi netradičnom mieste.

V roku 1966 sa v Československu konal veľký medzinárodný kongres asociácie umeleckých kritikov AICA, dva dni rokovania mali byť aj v Bratislave, kde mali mať výstavu mladí výtvarníci do 35 rokov. Lenže súdruhovia zo zväzu si povedali: Mladí nie sú dôležití, nech vystavujú v Brne. A v Umeleckej besede slovenskej sa rozhodli urobiť oficiálnu výstavu slovenského výtvarného umenia. Výstavy v Brne som sa odmietol zúčastniť a prenajal som si verejný záchod na Hurbanovom námestí. Mimochodom, už tam nie je, vraj je zasypaný.

A ďalej?

Keď prišli zahraničné delegácie AICA, našli si v hoteloch medzi všetkými pozvánkami aj pozvánku do záchodu. Na druhý deň sa mala o desiatej hodine začať veľká ceremónia v Umeleckej besede slovenskej. Na recepcii, kde sa stoly prehýbali pod chlebíčkami a vínom, však chýbali super hviezdy, tá smotana AICA. Zistilo sa, že sú v "hajzli“ na Hurbanovom námestí, kde má Mlynárčik vernisáž. Viete si predstaviť nenávisť, ktorá vypukla voči mojej osobe. Ja som s tým, pochopiteľne, počítal. Inak sa nedalo.

Akciu ste dokonca oznámili aj na Verejnej bezpečnosti a "prenajali“ ste si príslušníkov Verejnej bezpečnosti, ktorí záchod tri dni strážili.

Nechcel som, aby niekto akciu Permanentný manifest II. na záchode politicky zneužil. Nechcel som, aby tam niekto napísal Stalin je kretén alebo dačo v tom zmysle. Na to tam boli tí policajti.

Počítali ste aj s ďalšími reakciami?

V roku 1971 ma vyhodili zo zväzu bez zdôvodnenia, jednoducho: vaše členstvo zaniklo. Keď u nás vypukla slávna normalizácia, bol Pierre Restany (na vernisáži v záchode mal prejav pri pisoári – pozn. red.) vyhlásený za personu non grata. Predtým však spoznal Slovensko lepšie ako mnohí Slováci. Poznal Levoču, Žehru, všetky klenoty spišskej alebo stredoslovenskej gotiky. Podobne aj ďalší členovia Nového realizmu, ktorých som na Slovensko pozýval. Keď prišli Rusi, bol u mňa práve Švéd Erik Dietman.

Ako zareagoval na príchod tankov?

Býval aj s manželkou v byte môjho švagra, ktorý bol vtedy v cudzine. Ráno po noci, v ktorej prileteli na bratislavské letisko vojenské lietadlá, prišli „bratské vojská“ na tankoch a všetko to prepuklo, som mu telefonoval, aby ostali v byte a nevychádzali. A on mi hovorí: Počúvaj, Alex. Slovensko je zázračná krajina. Na všetkých balkónoch sú ľudia a vítajú ráno, to je váš zvyk? Ja na to: Nevítajú celkom ráno, prídem a všetko vám vysvetlím.

Vyhodili vás zo Zväzu slovenských výtvarných umelcov, zakázali vystavovať, napriek tomu ste na Bienále v Benátkach prezentovali najväčšiu plastiku. Ako ste prišli na vtipný nápad predstaviť americký krížnik ako sochu?

Podľa štatútu rozhodujú o účasti na benátskom bienále národní komisári. Bolo absolútne vylúčené, aby na obrovskú svetovú prehliadku prvej výkonnostnej triedy, akou bienále Benátky je, išiel „kretén“ Mlynárčik. Na každé bienále som, samozrejme, chodil, ale ako divák, pretože ma zaujímalo profesionálne. Pri tých návštevách som si všimol ako zvláštnosť, že oproti Giardini, kde sa bienále konalo, vždy kotvila vlajková loď siedmej americkej flotily. Dokonca bolo možné sa na ňu dostať. Malé lode vozili na krížnik turistov, ktorí si mohli pozerať aj atómové rakety, ktoré na jej palube boli.

Išli ste si ich pozrieť aj vy?

Povedal som si, no čo, a išiel som za admirálom. Bolo to až neuveriteľné, ale bez problémov som sa k nemu dostal. Sedel som teda s admirálom a zároveň kapitánom vlajkovej lode 7. flotily a hovorím mu: Som výtvarník a mám myšlienku, že by som pomohol zorganizovať návštevy krížnika. On na to: výborné, ohromné, super! A hneď mi dal balík letákov o lodi, kde sa písalo, aj aké zbrane sú na nej a čo všetko sa na jej palube i pod ňou odohráva.

Pri vymýšľaní názvu „sochy“ ste priznali obdiv k dejinám výtvarného umenia, ktoré od študentských čias považujete za studnicu poznatkov a predovšetkým is­tôt.

Nadviazal som na historicky známu skutočnosť. Totiž, keď prišiel Picasso na začiatku 20. storočia do Paríža, býval na Rue Ravignan. Ateliér, v ktorom sa stretával s ďalšími umelcami a priateľmi, volali Bateau-Lavoir, teda "prádelná loď“. Celú noc som v malinkom benátskom hoteli dopisoval na letáky, ktoré mi dal admirál – navštívte Bateau-Lavoir, podpis, dátum a hotovo. Ráno som prišiel do Giardini, kde bolo veľa mladých výtvarníkov a študentov, a povedal im: Počúvajte, chalani, pomôžte mi! Boli nadšení, že sa dostanú na americký krížnik a pri vchode na bienále rozdávali letáky ako vstupenky na sochu, ktorá tam kotví (smiech).

Vystavovať ste nemohli, vymysleli ste si teda Festival snehu. Čo z neho ostalo?

Fotografie, ale to bol zámer. Festival snehu bol tak trochu proti komercionalizácii umenia. Dodnes platí, že slobodné umenie nesmie byť ovplyvnené peniazmi. Ak sa tvorca dostane do vleku peňazí, závislosti od nich, že ich nutne potrebuje, má smolu. Mal by si peniaze zohnať inak ako tým, že namaľuje na objednávku krajinku s oranžovým stromom. No a Festival snehu mal dve polohy. Jednu, že všetky sochy sa roztopili, bodka. Nikto ich nepredával ani nemohol kúpiť. Snehuliaka si nekúpite, čo s ním.

A druhá poloha Festivalu snehu?

Bola trochu významnejšia, a to, že vo výtvarnom umení je zaužívané kopírovanie. Viete, napríklad, koľkí epigóni na Slovensku maľovali ako Bazovský, že by ani Bazovský nerozoznal, či je to jeho, alebo nie? S Milanom Adamčiakom, Robertom Cyprichom a Milošom Urbáskom sme sa zamysleli, prečo miesto negatívneho kopírovania nemôžeme robiť interpretáciu. V hudobnom svete je to bežná vec. Raz diriguje Beethovenovu Deviatu Karajan, potom Slovák. Interpretácia je proste v hudobnom svete bežný pojem, rovnako v divadelnom svete. Napísali sme Manifest o interpretácii vo výtvarnom umení, v ktorom sme povedali, že môžeme robiť niečo po niekom, ale musíme povedať, po kom.

Pre interpretácie koho ste sa rozhodli vy?

V mojom prípade to bol napríklad Ingres. Namaľoval Turecký kúpeľ, svetoznáme dielo, ktoré dnes pozná viac-menej každý. Zišla mi na um veľmi jednoduchá vec, keby žil dnes, prečo by maľoval turecký kúpeľ? Dnes už neexistuje. Keby chcel mať namaľované nahé baby, tak by išiel na nudapláž a tam ich je, koľko chce. Takže ja som tie dámy vybral a dal na nudapláž. Tak vznikla Waikiki Beach, hotovo. Je to veľmi jednoduchá matematika, dva a dva sú štyri. A vôbec sa netajím tým, že je to Ingres.

Slobodná tvorba podľa vás nesmie byť závislá od peňazí. Vy ste ich nepotrebovali?

Nemal som chryslera, ale embéčku, ktorú som potreboval. Býval som a dodnes bývam v rodičovskom dome v Žiline. V samej podstate som nič nepotreboval, chodil som oblečený ako teraz (nohavice, pulóver – pozn. red.). Keď som peniaze potreboval, musel som ich zohnať, nemohol som ich pýtať od ministerstva kultúry.

Ako ste ich zháňali?

Robil som často staviteľské práce, robil som so železom, so sklom, všetky nástenné techniky a robil som veci do architektúry. Vyštudoval som výtvarnú tvorbu v architektúre, ale keď prišla na Fond výtvarných umení objednávka na moje meno, okamžite ju zamietli. Navrhli iných výtvarníkov a mne nič nepovedali. Dozvedal som sa to, samozrejme, od investorov.

Čo ste sa napríklad dozvedeli?

Mal som robiť velikánsku stenu pre plaváreň. Namiesto mňa navrhol fond mladšiu kolegyňu, ktorá robila keramiku. Keď sa prišla investorovi predstaviť, priniesla so sebou ukážku svojej tvorby – dve šálky na čaj s tanierikmi. On na to: Nepotrebujeme šálky, ale stenu, ktorá má osemkrát dvadsať metrov. Chcela to skúsiť, ale investor okamžite zatelefonoval na fond a oznámil, že sťahujú objednávku, lebo nemôžu hazardovať s peniazmi.

Tú stenu ste nakoniec robili vy?

Áno, pod cudzím menom.

Aj luster pre vládny hotel Bôrik v Bratislave?

Áno, tiež pod cudzím menom. Bol to môj slovenský osud, na ktorý som si zvykol. Napríklad, na letisku v Žiline mi povedali, že let do Piešťan stojí 5-tisíc, tak som ich musel zarobiť. Práve sa tam konala veľká výstava Sochy piešťanských parkov, prenajal som lietadlo, kúpil sto kíl cukríkov deťom. Piloti sadli do lietadla, v Piešťanoch cukríky vysypali a prileteli nazad.

Neprekážalo vám, že musíte svoje nápady ukrývať za mená iných?

Nikdy som nebol veľký majster, ani som sa naňho nikdy nehral. Dokonca som bol povďačný tým ľuďom. Boli to všetko straníci, napríklad Miloš Urbásek, s ktorým som robil na Slovensku asi pätnásť veľkých prác. Ja som robotu zohnal, prizval som ho, robili sme napoly, on mal zárobok, ja som mal zárobok. Nikto si nedovolil mu zákazku nedať. Dokonca som robil aj pod menami niektorých kolegýň z ročníka, ktoré boli členkami strany a maľovali len obrázky olejom. Ľudia však boli milí, vládla vzájomná solidarita a pomoc. Keď sa ma niekto pýta, ako bolo za komunizmu, hovorím, bolo ako bolo, ale pozor! Dalo sa robiť.

Akcie, akou bol, napríklad, Deň radosti – Keby všetky vlaky sveta na úvraťovej železničke?

Bola to jazda vlakom na Orave, ktorú som robil pod záštitou odboru kultúry Okresného národného výboru v Dolnom Kubíne. Bol tam aj predseda ONV z Dolného Kubína, predseda strany z Dolného Kubína, veselili sa, smiali, opili sa, všetko bolo úplne normálne. Prišlo tristo ľudí z Bratislavy, okolo postávalo anonymné obecenstvo. A bola tam aj polícia, lebo som si dával veľký pozor, aby akciu nikto politicky nezneužil.

Časť inštalácie v Galérii mesta Bratislavy pripomína projekt Vila Mystérií. Nahé ženy hľadia z panelov na diváka zo všetkých strán…Chuť provokovať?

Medzi zrúcaninami sa v Pompejach ako zázrakom zachovala jediná budova – Villa dei Misteri, teda Vila Mystérií. Akýsi polochrám alebo škola života, jednoducho priestor, kde ženy alebo dievčatá zasväcovali do ich budúceho života. Samozrejme, je to aj trochu erotická záležitosť. Vo vile sa zachovalo veľa veľkých nástenných krásnych obrazov, realisticky namaľovaných v dobovom štýle. Nájdete na nich prvky absolútne moderného milovania, o ktorých sa píše vo všetkých časopisoch. Nie pornografie. Základnou interiérovou farbou Vily Mystérií je krásna svietiaca červená. Dodnes majú verejné domy červenú farbu, to je známa vec. Villa dei Misteri ma týmto všetkým zaujala. Možno, keď sem niekto príde, povie, že som úchylák alebo erotoman.

A ste alebo nie ste?

Pozerám sa na tieto veci ako na tabu a rušenie tabu. Vestonická venuša a vôbec všetky venuše, staré ako ľudstvo samo, interpretujú ženu ako udržiavateľku rodu, ploditeľku ľudstva – keby neboli ženy, neboli by sme tu. Keby k tomu nepatril určitý druh erotiky, tiež tu nie sme. Jednoducho je to prirodzený jav. Niekto však začne hlásať, že ide o tabu a deti sa na to nesmú pozerať. Keď si zoberiete dnešné štvor-, päťročné deti, v počítačoch sa pozerajú na všetko. A je to normálne. Všetky moje torzá majú, samozrejme, chlpy.

Tizian ale ženské ochlpenie nemaľoval.

A prečo by ich nemali mať? Paradoxne, väčšina mladých dám dnes už chlpy nemá, pretože si robia špeciálne účesy. Nemyslím si, že je to moja erotománia. Vôbec nie! Ide jednoducho o búranie tabu. Vo výtvarnom umení je celkom prirodzené maľovanie aktov, celé dejiny umenia sú plné aktov, takže o čom je spor?

Ako poznamenala dušu mladého človeka skúsenosť zo samotky?

Spomínam si na to dosť často. Je to vysoká škola, univerzita. Pocit samoty. Keď ma zavreli na samotku, písal sa rok 1951, v tom čase boli väznice najhoršie. Vtedy sa komunisti navzájom vešali, Gottwald dal obesiť Slánskeho a všeličo sa vtedy dialo.

Na vysvetlenie, do väzenia ste sa dostali pre pokus opustiť Československo.

Najprv som bol vo väzení v Rakúsku. Na mesiac nás zavreli aj s kolegom. Až v Českých Budějoviciach nastala tvrdá samota. Mal som pätnásť a pol roka, a pretože som bol primladý, zavreli ma na samotku, paradoxne, nie na mesiac, ale na pol roka. V tej miestnosti nebolo nič. Jeden slamník, ktorý musel byť od piatej hodiny ráno do jedenástej hodiny večer opretý o stenu. Deka, ktorá musela byť zložená. A jedno vedro namiesto záchodu. Každé ráno a každý večer prišiel takzvaný chodbár, otvoril celu, vyložili ste vedro, on vám dal prázdne. Tým sa všetko končilo.

Ani len zamrežované okno cela nemala?

Miestnosť bola vysoká štyri metre. Hore navrchu bolo zamrežované okienko. Celý váš styk so svetom bol taký, že ste občas videli obláčik, ktorý sa v ňom objavil. Mohli ste sedieť na tom vedre, ale nie dlho, nesedí sa na ňom dobre. Záchody sú dnes pohodlné fotely oproti tomu. Mohli ste stáť alebo chodiť, päť krokov tam, päť krokov naspäť. Zaujímavá bola drevená podlaha, oká na nej boli vychodené. Mal som ich všetky spočítané.

Niečo ste tam predsa len objavili, čo spočiatku ovplyvnilo aj vašu tvorbu.

Nesmierne vzácny moment pre človeka zavretého na samotke boli vyškrabané nápisy na stenách. Tam nemáte čím písať, škrabať sa dalo nechtom. Každý deň ste si urobili čiarku, tridsiaty, štyridsiaty, päťdesiaty deň… A mohli ste si prečítať, napríklad, že komunisti sú svine, alebo nechtom vyškrabať, že za pravdu sme sedeli. To bola celá civilizácia a jediná vec, ktorá vás delila od zvieraťa.

Čo ste nechtom pripísali vy?

Samozrejme, „choďte všetci do prdele“. Nie… Musím vám ale povedať, presne si pamätám pocit, ktorý som mal, keď som potom vyšiel z väzenia. Takto som chodil po ceste, pomedzi autá, pomedzi ľudí, (s rozpaženými rukami naznačuje chodenie cik-cak). Naraz sloboda! Na začiatku som hovoril o Francúzsku, ten pocit slobody je zázrak. Za komunizmu sme žili v neslobode, ale relatívnej. Kto si slobodu hľadal, našiel ju aspoň trochu. Nesmierne doprajem mladým ľuďom, cestujú do New Yorku ako iní do Pezinka. Môžu ísť, kam chcú, ak majú peniaze. Môžu robiť, čo chcú, aj kričať na námestí, že komunisti sú svine.

Chceli ste sa vrátiť k téme výtvarnej tvorby.

Bohužiaľ, realita je trochu smutná. Totálna sloboda nepridala vôbec nič k výtvarnej tvorbe. Nevzniklo tu nič revolučné, čo vznikalo kedysi. A nemám na mysli len postkomunistické štáty, aj vo Francúzsku je to tak. Keď sa meradlo všeobecnej slobody premení na meradlo tvorivej slobody, nemusí to byť ešte také prevratné. Je to v podstate tajomné.

Po zrušení Strediska slovenských umení v Paríži ste sa na Slovensko nevrátili.

Ostali sme s manželkou v Paríži. Živil som sa tam výtvarnými prácami do architektúry. Vlastne, takmer tým istým, čo som robil v časoch slávnej normalizácie na Slovensku. Bohužiaľ, potom som musel ísť na operáciu bedrového kĺbu, ktorá nedopadla veľmi dobre. Dva roky trvalo, než som sa z toho vymotal. Mal som umŕtvený nerv a ďalšie problémy, čo ovplyvnilo aj moju schopnosť chodiť na rebríku a pracovať aj týmto spôsobom. Motal som sa hore-dolu tu aj v Paríži, kde máme byt dodnes.

Kde bývate častejšie?

Posledné dva roky som už častejšie v Žiline. Za tri týždne budem mať osemdesiat rokov. A chodiť do Paríža je už pre mňa aj trochu smutné, lebo 95 percent všetkých mojich kamarátov je mŕtvych. Keď prídeme do Paríža, automaticky berieme s manželkou prášky, handry, chodíme po cintoríne a umývame hroby mojich kamarátov.

Režisér Juraj Nvota s kameramanom Richardom Krivdom o vás nakrúcajú dokument. Ako sa cítite v úlohe hlavného hrdinu filmu?

Je to ešte dobrá stránka veci, lebo všetko sú to kamaráti. Filmárčina je trochu iná profesia ako výtvarné umenie. A dostať sa do inej profesie nie ako herec, ale ako objekt – čo je môj prípad – je veľmi zaujímavá skúsenosť.