Foto: Profimedia
Prepojenie diela legendy európskej moderny Joana Miróa (1893 – 1983) s dielami autorov dánsko-belgicko-holandského neoavantgardného zoskupenia CoBrA je rovnako legendárne. Pre nášho diváka je to aj nevšedná príležitosť oboznámiť sa takrečeno detailne s miróovským eruptívne lyrickým podložím pre zvláštny návrat zvláštneho – európskym severom krsteného – expresionizmu na scénu povojnového moderného umenia. A teda aj príležitosť spoznať jednu z podôb klasickej avantgardy i jej – rovnako klasickej – „neopodoby”.
Uvedené skutočnosti nás viedli k rozhodnutiu poskytnúť divákovi skvelej výstavy o čosi podrobnejší pohľad na príčiny a súvislosti, ktoré ustavične ohrozoval vari až prirýchly prúd tzv. vývinových zmien v rámcoch moderného i postmoderného umenia 20. storočia.
Najkrajšie pero na klobúku surrealizmu
Joan Miró si zvykol kresliť v kúte otcovej zlatníckej a hodinárskej dielne v Barcelone. Bez toho, aby jeho záľuba robila otcovi radosť, zapĺňal svoj skicár návrhmi na šperky, náramky a iné dekoratívne predmety. Nevieme, či ho aktuálne zaujala stavebná činnosť za oknami dielne. Tam sa rozhodol gróf Eusebi Güell vybudovať park podľa návrhov Antonia Gaudího, mimochodom, aj architekta originálneho riešenia güellovského rodinného paláca. Uprostred Barcelony nechal vyrastať fantastické arabesky ornamentov a obkladal nimi hadovito zvlnené tvary kamenných lavíc. Z úlomkov fajansových dlaždíc a reliéfov vznikali čarovné mozaiky.
Vieme však, že čas ich neprehliadnuteľného vplyvu onedlho prišiel a Miró si ho náležite užil aj uctil. Na adresu katalánskeho vizionára sa vyjadril, že preňho bol a zostal „prvý medzi géniami”. Pravda, teraz – v čase vysedávania v kúte otcovej dielne – Miróovmu kresleniu oveľa viac svedčali prázdninové mesiace prežité na tarragonskom vidieku. Spočiatku si precíznou linkou zaznamenával bloky budov vyrastajúcich z úrodnej červenej pôdy, o desať rokov neskôr však na rovnakých miestach namaľoval zvlnené krajinárske motívy v blízkom okolí rodinného statku v Mont-roig. Nezriedka si na maliarskom plátne fixoval aj pohľady na záhradu i na malebné zátišia či robustné akty v drapériami prezdobených interiéroch.
Foto: Reprofoto: Danubiana/Ivan Majerský
Počas spomenutých desiatich rokov sa však zmenil nielen kresliarsky a maliarsky rukopis Joana Miróa. Veď popri štúdiu na obchodnej škole napokon mohol navštevovať aj umeleckú školu a keď mu vo vyšších ročníkoch pribudli hodiny umeleckých remesiel, povolil aj tuhý odpor prakticky uvažujúceho otca. Oveľa dôležitejšie však bolo, že na umeleckej škole La Llotja i na súkromnej akadémii Francesca Galího v Barcelone neprešiel iba lekciami bežného akademického vyjadrovania, ale mohol doslova hltať všetky dostupné informácie o kubistických maliaroch i farebnej expresii fauvistov, najmä Henriho Matissa. Predovšetkým jeho práce boli pre Miróa významným zdrojom inšpirácie.
Keď sa skončila prvá svetová vojna, mal 25 rokov a bol naslovovzatým frankofilom. Nemal však ani potuchy, čo všetko s ním narobí jeho prvá cesta do Paríža (1920). Turbulentný Paríž sa stal generálnym urýchľovačom Miróovho umeleckého dozretia.
Stalo sa tak na povestné dva kroky. Prvý urobil, keď si do Paríža priniesol svoj autoportrét, ktorý nazval Mladý muž v červenej košeli (1919). „Mäkká, šeptavá atmosféra” (Janis Minková) portrétu síce odkazovala na kubistickú inšpiráciu, obraz však bol namaľovaný akosi proti srsti kubistickej ortodoxii. Čím? Zaobľujúcimi tvarmi, jemnými odtieňmi červenej a okrovej farby, čo pôsobilo prinajmenšom ako osobnostný súhrn poznatkov o aktuálnom výtvarnom umení. Žiaden div, že si Pablo Picasso kúpil Miróovho Mladého muža v červenej košeli a o dva roky aj obraz Podobizeň španielskej tanečnice. A jeho trvalú radosť z akvizície potvrdzuje snímka, na ktorej sa Miró na návšteve u Picassa v Mouginse očividne teší z oboch obrazov. Bol august roku 1968.
Druhým krokom vykročil v Paríži Joan Miró medzi surrealistov práve v čase, keď dozrievali formulácie Andrého Bretona pre prvý Manifest surrealizmu (1924). Miró – hoci bol príslušníkom skupiny iba niekoľko rokov – patril k tým, o ktorých napísal Breton v manifeste, že vo chvíľach, keď zaspávajú, na dverách im už visí tabuľka s nápisom: Básnik pracuje. Na preslávenej metafore Miró nikdy nemal dôvod čosi meniť. Z magnetického klbka básnických a myšlienkových konštrukcií surrealizmu však celkom úspešne obchádzal rôzne kulty, napríklad kult detstva, lásku k šialenej láske, čarovanie so zázračnom, napriek tomu nikdy neprestal „uskutočňovať poéziu sna”.
Začalo sa to kedysi v Güellskom parku, kde pred Miróovými očami vyrastali fantastické obrazy. Niektoré rozkvitli v noci, niektoré vo dne, vždy sa však vyrojili ako arabesky, ktorými Gaudí vzdával poctu, napríklad, bizarnej stavbe rastliny alebo vzletnej forme tela vymysleného zvieraťa.
Bretona nadchlo niekoľko skvelých obrazov, v ktorých použité tvaroslovie Miró previedol do ríše znakov a touto znakovosťou potvrdzoval nadreálny ráz svojho umenia. Preto na otvorení výstavy v parížskej galérii Pierra Loeba v lete 1925 povedal, že „Miró je z nás najsurrealistickejší”. André Breton bol básnik a básnik sa aj po mnohých rokoch vedel vyjadriť oveľa presnejšie. Doslova takto: „Surrealizmus je Miróovým maľbám veľmi vďačný za najkrajšie pero na svojom klobúku.”
Obrazové básne
Breton, tak trochu znevažujúco označovaný za pápeža surrealizmu, ľahko podliehal nutkaniu súdiť a odsudzovať. Miróovi napríklad vyhodil na oči, že poškuľuje po finančnom úspechu. Paradoxne šprihol zlostnú slinu v čase, keď Miró písal priateľom, že jeho – Bretonom obdivovaní – halucinační fantómovia prichádzajú k nemu v snoch snívaných vo chvíľach absolútneho hladu. Pravda je aj to, že Breton Miróa neprestal považovať za objaviteľa a tvorcu obrazových básní.
Dnes má záujemca k dispozícii knižnicu predpokladateľných, možných, ale aj vyfantazírovaných tvrdení, ako majster prichádzal k originálnym ideogramom, osobitému humoru a fantazijnej poézii kompozície. Našťastie má k dispozícii aj jeho výtvarné diela. Nebude teda od veci zhrnúť frekventované atribúty Miróovho umeleckého univerza. Čiže pripomenúť si aspoň tie základné vlastnosti, ktoré sa stali inšpiráciou pre umelcov zoskupenia CoBrA.
Rovnako by sme nemali zabudnúť, že medzi Miróom a šestnástimi na výstave v Danubiane zastúpenými umelcami bol v čase formovania skupiny vekový rozdiel v priemere 25 rokov. Jednoducho napísané, Miró bol o generáciu starší a svojou poetikou v čase ešte vzdialenejší. Ponúka sa otázka: Čím sa teda prezentoval ako nespochybniteľne inšpirujúci „impulzátor”?
Foto: Reprofoto: Danubiana/Ivan Majerský
V tesne povojnových rokoch blúdenia medzi návratmi a experimentovaním na nových cestách práve umenie Joana Miróa stále odkazovalo na niekoľko vskutku životodarných zdrojov. Na nekontrolovanú expresiu detského výtvarného prejavu, napríklad. Rovnako aj na výtvarný prejav pacientov psychiatrických ústavov, šialencov obdivovaných Jeanom Dubuffetom pri jeho prvých krokoch k umeniu v surovom stave (art brut). Teda v čase, keď si Paríž ešte vychutnával slasti hlavného mesta moderného umenia. Napokon, nevyvetrali ani Bretonom deklarované požiadavky „totálnej autentickosti”. A práve umenie Joana Miróa s neortodoxnou razanciou vložilo nohu do zatvárajúcich sa dverí od komnaty, v ktorej prebýval záujem o vedomie nevedomia.
Červené slnko ohlodáva pavučinu
Vieme si predstaviť, čím zaujal adeptov umenia zo severu klasik z juhu Európy? Napadnú nám princípy tvaroslovia, skladba a slovník originálneho výtvarného jazyka. A možno si aj privoláme pred oči vnútorného zraku zvodné Miróove voľné asociácie pri dialógu plastických tvarov s odľahčenými vlásočnicami kaligrafickej grácie. Alebo rytmus farebných vrstiev rozpíjajúcich sa na mokrom podklade. Vieme, že označiť Miróovu kompozíciu ako básnivý rozvrh znakov erotickej proveniencie, rozvrh, v ktorom je taký prirodzený priestorový dych obrazu, môže niekomu pripadať nadnesené. Uzemníme ho teda vcelku náhodným výberom niekoľkých názvov, ktorými Miró pokrstil obrazy zo sledovaného povojnového obdobia. Len tie názvy zapíšeme v zvyčajnej grafickej podobe básne:
Červené slnko ohlodáva pavučinu.
Tanečnice v gotickej katedrále počúvajú hru na organe.
Žena a vtáci na svitaní.
Úsmev roztvorených krídel.
Osoby a pes pred slnkom.
Vážka s červenými krídlami prenasleduje hada, ktorý sa špirálovito plazí ku kométe.
Rebríky prenikajú nebeskou modrou ako ohnivé koleso.
A.
Postavy v noci sprevádzané fosforeskujúcimi stopami slimákov.
Nuž povedzte, či necítite na vlastnej koži ono priestorové dýchanie obrazov Joana Miróa? Alebo či sa zrazu necítite nezvyčajne slobodne pred odtajneným či rozlúšteným svetom šifier na jeho obrazoch?
Preklady do miróovčiny
Keď siahneme po trochu obohratej metafore a spýtame sa, ako vošiel Joan Miró do kozmu s nezameniteľnými – aj nezameniteľne slobodnými – znakmi, bude zrejmé, že sa tak nestalo mírnix-dírnix. Miróovčina je, povedzme, šifrovací jazyk utkaný z vlásočnicových línii prapodivných znakov a iných grafických formulácií či skratiek vynárajúcich sa z farebných jazier, ktoré vedú divákov pohľad po obraze a graciózne mu sugerujú, že úspešne lúšti „znakové spodobnenie neprítomnej skutočnosti”.
Citovaný kurátor a riaditeľ oddelenia maľby a sochy newyorského Múzea moderného umenia William Rubin bol presvedčený, že z daných znamení je možné jednoznačne porozumieť „neprítomnej skutočnosti”. Nečudo, že Rubinove tvrdenie inšpirovalo významného pochybovača z Brémskej univerzity, literárneho vedca Petra Bürgera k provokatívnej otázke, či Miró previedol svoj odvrat od realistického spodobňovania výlučne prostredníctvom lexikónu šifier, ktorý poskytuje jasné korešpondencie medzi označujúcim a označovaným.
Vidno, že oboch interpretov zaujali predovšetkým miróovské konkrétne referencie ku skutočnosti, čiže jej konkrétne zrkadlenie v obrazovej znakovosti. Obaja mali na mysli využitie navýsosť hravej techniky koláže surrealistickej proveniencie. A koláž vskutku priviedla maliara k osobitému prezentovaniu jeho obrazového univerza.
Foto: Reprofoto: Danubiana/Ivan Majerský
Pozrime sa teda bližšie na Miróove koláže a ich prostredníctvom na riešenie jednej z autoritatívnych požiadaviek surrealistov: ustavične preskúmavať neznáme oblasti vonkajšieho i vnútorného života človeka. Môžeme totiž predpokladať, že práve v druhej a tretej dekáde 20. storočia Miró pociťoval určitú závislosť od znakovosti svojich obrazov čiže znakovosti, ktorú prajní kritici zaradili až príliš priamočiaro do pomyselného lexikónu šifier. Tak či onak, začal sa venovať kolážam ako príhodnej technike odkrývajúcej hádanky objektivizovanej náhody. V podstate však išlo o celkom zvláštne koláže.
Nazýval ich štúdie k Obrazom podľa koláží. Plochu podkladu postupne zabýval obrázkami konkrétnych predmetov, ktoré vystrihoval z firemných alebo obchodných katalógov, ale aj z pohľadníc či zo stredoškolských učebníc. Sústredil sa pritom na rytmus priestorových vzťahov voľne rozmiestnených časopiseckých vyobrazení. V tomto zmysle mu koláž slúžila aj ako akási brzda bezprostredných i hlučných inšpirácií. Totiž podľa malých koláží Miró vzápätí namaľoval niekoľko rozmerných obrazov, na ktorých rytmus a priestorové vzťahy koláže preložil do miróovčiny.
Vystrihnuté predmety alebo ich detaily na vznikajúcom obraze zadefinoval tvarmi z vlastného vokabuláru. Len teraz kontrastné čiernobiele šifry rozsvecoval žiarivými červenými, okrovými i pálivo žltými farbami. Pri ich umiestnení na sivomodrom podklade síce dodržiaval rytmus z pôvodnej koláže, ale v jeho originálnom preklade pôsobili maximálne odľahčene a v snovom priestore sa doslova vznášali.
Bez predstierania hlbokomyseľnej analytickej práce môžeme povedať, že Miró zdokonalil štylistiku miróovčiny a okamžite ju uplatnil v službách prekladu. Možno si len spomenul na to, ako sa „bránil” zvyšovaniu požiadaviek, aby surrealistickí výtvarníci rovnako ako básnici uplatňovali metódu automatického písania. Dovtedy príkladný domased v Barcelone alebo v Paríži vycestoval v dvadsiatom ôsmom za umením do Belgicka a Holandska. Zaujala ho, vraví sa tak, narácia žánrových obrazov holandských maliarov zo 17. storočia. Menovite Hráč na lutne Hendricka Martensza Sorgha (1610 – 1670) a Hodina mačacieho tanca Jana Steena (1626 – 1679). Po návrate namaľoval podľa reprodukcií obrazy Holandský interiér I a Holandský interiér II. Namaľoval ich v „kodifikovanej” miróovčine a pri jej pretrvávajúcom vplyve na modernú maľbu ozaj s prvotriednym účinkom.
Kodaň-Brusel-Amsterdam
Presnejšie Copenhagen-Brussels-Amsterdam, čiže CoBrA ako akronymická šifra, na používaní ktorej sa dohodli v Paríži 8. novembra 1948 Christian Dotremont (1922 – 1979) a Joseph Noiret (1927 – 2012) z Belgicka, Dán Asger Jorn (1914 – 1973) a Holanďania Karel Appel (1921 – 2006), Constant (1920 – 2005) a Corneille (1922 – 2010). Troch z nich spoznávame aj na vystavenej zväčšenine i v sprievodnej publikácii reprodukovanej dokumentárnej snímke z roku 1949, ktorú cvakla fotografka Kokkoris-Syriër pred Stedelijk múzeom v Amsterdame nedlho pred otvorením prvej výstavy zoskupenia CoBrA. Pozoruhodne koncipovaná publikácia obsahuje aj snímku poslednej výstavy cobristov – za účasti Joana Miróa – v Paláci krásnych umení v belgickom Liège (október – november 1951). Po skončení výstavy bola skupina CoBrA oficiálne rozpustená.
Foto: Reprofoto: Danubiana/Ivan Majerský
CoBrA isteže nebola jediným neoavantgardným medzinárodným zoskupením prezentujúcim experimentálne umenie, presnejšie napísané umenie, ktoré sa krátko po skončení druhej svetovej vojny programovo prihlásilo k rôzne modifikovanému „vášnivému expresionizmu”. Charakterizovala ho bohatá znakovosť, gestické podanie ostrých farieb, zdôraznená rustikalita, ktorá sa často odvolávala na archetypálne zdroje ľudového umenia alebo už na spomenutú grotesknosť umenia v surovom stave. Neoexpresívne tendencie nachádzame na Britských ostrovoch, v Paríži aj v Španielsku, odkiaľ sa čoskoro rozšíril značný vplyv diela umelcov z madridskej skupiny El Paso na čele s Antoni Tàpiesom (1923 – 2012) a Antoniom Saurom (1930 – 1998).
Postavenie združenia CoBrA však bolo medzi nimi výnimočné. Jej členovia sa usilovali fungovať ako v najlepších časoch klasických avantgárd. Napríklad vo vlastnom časopise CoBrA (vyšlo 10 čísel) uverejňovali manifesty a ostré kritické texty voči tradičnému i modernému súdobému výtvarnému umeniu. Zrejme práve spomenuté polemické vyhraňovanie sa odhalilo aj členom zoskupenia, že sa pomaly, ale iste stávajú utopistami a oni mohli dobre vedieť, že utópia bola tradičným hrobom – pravda, nielen umeleckého – avantgardného úsilia.
Pripomeňme si ešte, že tak ako mala Miróova prítomnosť na viacerých aktivitách zoskupenia CoBrA v povojnových časoch umelecky demonštratívny ráz, v ideologickom spektre mal podobný ráz záujem o dianie v strednej Európe po generálnej sovietizácii. V bývalom Československu sa to prejavilo predovšetkým kontaktmi s príslušníkmi brnianskej surrealistickej skupiny RA. Jej dvaja členovia Josef Istler (1919 – 2000) a Zdeněk Lorenc (1919 – 1999) sa na jeseň 1947 zúčastnili na Medzinárodnom kongrese Revolučných surrealistov v Bruseli, ktorý organizovali budúci členovia zoskupenia CoBrA a v marci 1949 bol Istler zastúpený na repríze prvej výstavy zoskupenia CoBrA v Bruseli.
Avantgarda sa nevzdáva
Obraz s názvom Avantgarda sa nevzdáva namaľoval zakladajúci člen dánsko-belgicko-holandskej skupiny CoBrA – neskôr situacionista – Asger Jorn. Obraz má síce vročenie 1962, ale veľmi presne i metaforicky roztiahnuto označuje roztatárenú situáciu umeleckých stratégií, nestálosť a krátku životnosť umeleckých zoskupení v povojnovej Európe. Asger Jorn svoj obraz namaľoval/premaľoval na jednej z mnohých akvizícií z blšieho trhu. Vytvoril ho k akejsi ironickej pocte pretrvávania avantgardy. Urobil to takto: najskôr primaľoval nedeľne vyobliekanému dievčatku so švihadlom fúziky a briadku à la Mona Lisa Marcela Duchampa (1887–1968) a potom okolo neho kostrbato napísal širokým štetcom názov obrazu: Avantgarda sa nevzdáva.
Foto: Reprofoto: Danubiana/Ivan Majerský
Táto krátka úvaha mieni upozorniť predovšetkým na skryté i očividné súvislosti prezentované na výstave Miró & CoBrA. Parádny príklad ponúkajú aj vedľa seba zavesené obrazy Joana Miróa Kone vyplašené vtákom (1976) a Asgera Jorna Modifikácia s Bretónkou (1962). Obe maľby/premaľby vznikli na cudzích podkladoch. Jorn si priniesol podkladový obraz zo zvyčajnej návštevy blšieho trhu, Miróa inšpirovala reprodukcia obrazu krajinky so šantiacimi koňmi. Jorn posadil vedľa starej Bretónky čiernobielo modrého fantóma, Miró vyplašil kone široko rozkročeným miróovským znakom Vtáka Noha a modrou a červenou škvrnou horiaceho kríka. Hovoríme tu o súvislostiach, o hľadaní súvislostí a v Danubiane si môžeme okamžite jednu pripomenúť aj overiť. Len zopár metrov od sledovanej výstavy sú zavesené v stálej expozícii známe maľby/premaľby nášho skvelého maliara Rudolfa Filu (1932 – 2015).
Škandál ako intelektuálne dobrodružstvo
Provokatívne umelecké negácie umenia patria do kategórie, po ktorej avantgardní umelci bažili. Zrejme pre hlboký skrytý nesúhlas, ktorý mohli tak oslobodzujúco manifestovať na očividnom povrchu aktuálnej kultúrnej udalosti. Jedna z najčírejších provokácií v minulom storočí sa volala Fontána a podpísal sa pod ňu Marcel Duchamp ako R. Mutt. Lenže tentoraz bola za Fontánu označená bielučká pisoárová misa. Metaforické označenie bežného výrobku ako umeleckého diela sa v tomto prípade rovnalo škandálu. Spomeňme si. Písal sa rok 1917 keď Duchamp/Mutt poslal Fontánu na newyorskú výstavu Spoločnosti nezávislých umelcov. A autor dodnes pozoruhodnej knižky Teória avantgardy (1974) Peter Bürger napísal: „Tento šachový ťah bol dobre naplánovaný. Buď kolegovia dielo nevystavia (výstava nemala vstupnú porotu, a nemohlo teda prísť k oficiálnemu odmietnutiu), a potom sa reči o umeleckej slobode odhalia ako holá fráza, alebo pisoár, naopak, vystavia a tak dôjde k vyvráteniu všetkých doterajších hodnotiacich kritérií umeleckej moderny.”
Dôvodne predpokladáme, že Duchamp si to chcel predovšetkým rozdať s ortodoxnými tradicionalistami lipnúcimi (aspoň) na remeselnom pôvode umeleckého diela. Tak či onak, od chvíle, keď bolo zrejmé, že umelecké jestvovanie – predmetov, ale aj umenie nie predmetov – nezaisťuje estetická forma, ale prax jeho prezentácie v určitom kultúrnom kontexte, bola na svete nesmierne naliehavená otázka: Čo je umenie? Pravdaže, zároveň s ňou sa vynorila – Bürgerom báječne sformulovaná – paradoxná otázka: Je možné vytvárať diela, ktoré nie sú umelecké?
Obraz hračiek
Obraz hračiek (1945) je názov obrazu Asgera Jorna a zo zdanlivo chaotickej farebnej riavy sa na nás usmievajú detské tváričky, kotúč slnka a rozihrané tvary farebných hračiek. Práve sa skončila vojna a čas úsmevom prial. Vlastne mienil priať rovnako bezstarostne, ako prial vlnám vitalizmu po skončení prvej svetovej vojny. Lenže svet zozložitel a ak sa aj znova usmieval, ukázalo sa, že len podmienečne. A určite išlo o celkom iné úsmevy pred a za spúšťajúcou sa železnou oponou.
Foto: Reprofoto: Danubiana/Ivan Majerský
Aj keď obrazy a sochy príslušníkov medzinárodného zoskupenia CoBrA nevieme čítať ako kroniku povojnových príbehov, rozumieme ich úprimnej reakcii na vznikajúci materiál estetickej skúsenosti s dominanciou sartrovského existencializmu, bohato dotovaného marxizmom. A za dverami netrpezlivo čakali príspevky francúzskeho Nového románu i hlboké prežívanie absurdity a grotesky Samuela Becketta.
Nazdávame sa, že z diel cobristov v Danubiane ešte môžeme zachytiť čujné stopy burleskných dobových tancov, ale aj čoraz viacej masiek. Napríklad Červenú masku (1943) Egilla Jacobsena (1910 – 1998), Démona v modrom (1951) Eugéne Brandsa (1913 – 2002), Nočnú zábavu (1950) Corneilla, Mačací pár (1976) Luceberta (1924 – 1994), Vtáka-Človeka (1940) Carl-Henninga Pedersena (1913 – 2007) či Skupinu (1970) Antona Rooskensa (1906 – 1976).
Zvykneme si na europérstvo?
Spisovateľ Dominik Tatarka zvykol sem-tam spomenúť erbový výrok maliara Miloša Alexandra Bazovského: „Ja som Europér.” Nezvyčajná výstava Miró & CoBrA nám pripomenula, že je načase nadobro si osvojiť Bazovského sebavedomie. Určite aj tak, že za podobnými výstavnými činmi nebudeme chodiť prinajmenšom do Viedne alebo do Prahy. Nadšenci organizačného kolektívu Danubiana Meulensteen Art Museum idú príkladom.
