Robert Capa (1913–1954) je nespochybniteľná hviezda prvej veľkosti novinárskej fotografie. Veď už jeden z jeho včasných cyklov snímok – 26 fotografií na 11 stranách – zo španielskej občianskej vojny, publikovaný v anglickom časopise Picture Post (3. 12. 1938), uvádzal fotografov portrét od Stefana Loranta a titulok Najväčší svetový vojnový fotograf: Robert Capa. Keď sa stal románovou postavou v príbehu Susan Fortesovej Čakanie na Roberta Capu, stal sa aj jedným zo zložito vnímaných a nepochybne i jedným z „unavených hrdinov histórie človeka“. Ba, stal sa – mediálne prežúvaným – mužom, ktorý ohrozil status fotografie ako overený index pravdy.
Neraz sme si prečítali tvrdenie, že fotografia je to, čo už raz bolo a ďalej pretrváva. V nesmierne úprimnej eseji Susan Sontagovej S bolesťou druhých pred očami (2003), v ktorej revidovala niektoré zo svojich predchádzajúcich tvrdení – i o fotografii – sa však uvádza pozoruhodné spresnenie: ide o obrazy pretrvávajúce na základe dohody, že toto je dôležité a takto sa to stalo.
Fotografia Roberta Capu Smrť milicionára je síce „len“ jedným z pozostalosti obsahujúcej 70-tisíc negatívov, ale fotografiou z najznámejších na celom svete. Aj kvôli príbehu, že toto sa stalo takto: „Milicionár zbieha po úbočí zo svahu, pokrytého strniskom. Rukávy košele vyhrnuté až k lakťom, vojenská čiapka posunutá dozadu, v jednej ruke puška a tri zásobníky na náboje pripevnené na remeni z alcoyanskej kože. Slnko o piatej popoludní vrhá naňho pretiahnutý tieň. Jedna noha ľahko zdvihnutá nad zem. Vystrčený hrudník. Rozpažené ruky. Ukrižovaný Kristus. Cvak. Neskôr sa v červenkastom prítmí tmavej komory v jednom parížskom laboratóriu zo dna nádoby postupne vynorila tvár, veľmi husté obočie, veľké uši, vysoké čelo vystupujúca brada. Neznámy milicionár.“
Tak opísala fotografiu smrti prichytenej pri práci španielska spisovateľka Susan Fortesová. Polapená smrť bolo čosi jedinečné, hoci téma fotografia a smrť patrí k ozaj frekventovaným témam. Napríklad v zmysle barthesovského označenia fotografa ako „agenta Smrti“ a fotografie doslova ako spôsobu, „ktorým naša doba prijíma Smrť: pod zapierajúcim alibizmom náramnej životnosti. Jej profesionálom je v istom zmysle práve fotograf. (…) Smrť predsa musí v spoločnosti niekde byť; ak už nie je (alebo len slabo) v náboženskej oblasti, musí byť inde: možno v tomto obraze, ktorý vytvára Smrť, keď chce uchovať život.“ (R. Barthes: Svetlá komora)
Staré pochybnosti
V uvedenej súvislosti zhrňme ďalší osud Capovej snímky Smrť milicionára (niekedy publikovanej ako Španielsky lojalista spoločne s druhou popiskou: Neďaleko Cerro Muriano na córdobskom fronte 5. septembra 1936). Obraz republikánskeho vojaka v okamžiku zasiahnutia smrtiacou guľkou šokoval všetkých a dodnes ho oceňujú nielen odborníci na celom svete. Nedávno ma zaujalo tvrdenie, že jeho intenzitu zvyšuje neprítomnosť akéhokoľvek ďalšieho významného detailu v zábere (N. Mirzoeff). Lenže – v tom čase oveľa viac ako dnes – štatút fotografie si zakladal na pravde pravdúcej a rázne odmietal akúkoľvek nejednoznačnosť. Semeno pochybností zasial sám Capa.
Susana Fortesová v životopisnom príbehu Roberta Capu uvádza úryvky z rozhovoru v newyorskej rozhlasovej stanici WNBC. Rozhovor sa uskutočnil na konci druhej svetovej vojny a Capa v ňom spomínal: „Ocenená fotografia sa zrodí v predstavivosti editorov a získava obrysy v pohľade divákov, ktorí si ju prezerajú. (…) Raz som aj ja urobil fotografiu, ktorá bola oceňovaná oveľa viac ako ostatné. Keď som ju urobil, tak som samozrejme nevedel, že je mimoriadna. Bolo to v Španielsku. Na samom začiatku mojej dráhy fotografa. Na samom začiatku občianskej vojny.“
Hans-Michael Koetzle vo svojej Histórii skrytej za obrazmi uvádza niekoľko z dobových frekventovaných výhrad voči autentickosti fotografie Smrť milicionára: Prečo na vojakovi nevidno žiadne zranenie? Ako môže muž zbiehajúci z kopca padať dozadu? Prečo je oblečený v bielej, a nie poľnej uniforme? Ako je možné, že ho Capa fotografoval spredu?
V polovici 70. rokov minulého storočia na „starých pochybnostiach“ si prihrial svoju polievku aj anglický novinár Gallagher a spomienku na Smrť milicionára prikrášlil tvrdením, že v inkriminovanom čase boli s Capom niekde celkom inde. Veterán občianskej vojny Mario Brotóns Jordá zasa zistil v štátnom archíve v Salamanke, že 5. septembra 1936 na córdobskom fronte v okolí Cerro Muriano padol jediný milicionár. Volal sa Federico Borrell a niekto z ešte žijúcich príbuzných jeho totožnosť potvrdil. Vzápätí niekto iný svedectvo spochybnil dĺžkou šesťdesiatich rokov od smrtiacich výstrelov frankistického guľometu.
Jednoduchá pravda
Zjednodušene by sme mohli povedať, že veľkosť symbolu bola zrejme príliš veľká, aby nedráždila autorov výkladov jednoduchej pravdy, nehodných podivu. Negatív sa stratil, no nie pochybovači. Susan Sontagová v už spomínanej knižke S bolesťou druhých pred očami konštatuje vecne: „Španielsky republikánsky vojak jednoducho len zomrel – ak máme veriť tvrdeniu, ktoré sa spája s touto snímkou – a Capa ho zachytil s určitým odstupom od zobrazeného objektu: vidíme iba zrnitú postavu, telo a hlavu, istú energiu, ktorá sa pri páde stáča preč od fotoaparátu.“ Vecnú či suchú konštatáciu Sontagová napísala v čase, ktorý ju zrejme veľmi poburoval, v čase „spoločnosti spektáklu“, teda v čase, ktorý prežívanú skutočnosť čoraz viac vníma ako predstavenie. Skutočnosť je zasunutá na úkor jej enormne predsunutej reprezentácie. Jednoznačne sa tak deje v médiách.
Sontagová napísala s neskrývanou skepsou: „Keď sa Capov padajúci vojak objavil v Life oproti reklame na krém Vitalis, vo vzhľade týchto dvoch druhov fotografií – fotografie "redakčnej“ a „reklamnej“ – bol obrovský, neprekonateľný rozdiel. Dnes už nie je."
Nazdávam sa, že čímsi viac ako povestnou bodkou za „kauzou“ fotografie Smrť milicionára Roberta Capu je okrem „božieho smiechu“ aj skutočnosť, že režisér Spielberg sa roku 1998 pri nakrúcaní filmu Zachráňte vojaka Ryana inšpiroval – inšpiratívne ich doslova citoval – zábermi z Capovho cyklu D-Day. Robert Capa ich 6. júna 1944 nafotografoval v prvej línii prvého útoku invázie na Omaha Beach v Normandii. Napokon, fotografoval vo vojenskej uniforme „zamiešaný“ medzi mužmi v prvej línii prvého útoku aj v Číne, severnej Afrike, na Sicílii, v Ardenách, vo Vietname, kde tesne predtým, ako stúpil na nášľapnú mínu, cvakol svoju poslednú fotografiu.
Príjemná jeseň v Paríži
Na začiatku 30. rokov minulého storočia zaujali surrealistov v Paríži obrazy nemeckého maliara Richarda Oelzeho. Najmä niekoľko jeho obrazov od chrbta namaľovaných zhrčených postáv s dohora vyvrátenými hlavami. Naisto skupina elegantných mužov a dám vychystaných do spoločnosti. Mužov zjednocovali rovnaké svetlé plstené klobúky – čosi na spôsob magrittovských čiernych vytvrdených klobúkov na hlavách nemo stojacich či zhora pršiacich čiernych postáv – a nebyť nad nimi ťaživého pošmúrneho neba, Oelzeho obrazy Očakávania mohli byť pokojne stretnutím bonvivánov chvíľku pred otvorením záhradnej slávnosti. Lenže neboli a André Bretona zaujala doslova kafkovská atmosféra Oelzeho úzkostných obáv, ktorá koncom 30. rokov skrz-naskrz presakovala ovzduším Európy. Ľahko si vieme domyslieť, ako sa práve tie obrazy ukladali v pamäti do Paríža prichádzajúceho Roberta Capu.
Začínala sa teplá jeseň roku 1933, obzvlášť príjemná pre začínajúceho fotoreportéra, ktorý sa narodil pred dvadsiatimi rokmi v Budapešti v židovskej meštianskej rodine a pokrstili ho menom Endre Ernő Friedmann. Po rýchlom odchode z mrazivého Berlína pod diktátom istého Hitlera a po krátkej návšteve Viedne a Budapešti ozaj príjemná jeseň v Paríži.
Kdesi vzadu v hlave zostali spomienky na búrlivé stretnutia s budapeštianskymi avantgardistami, Lajosom Kassákom osobitne, na študentské začiatky na Deutsche Hochschule für Politik v Berlíne či na prvú väčšiu reportáž z prednášky Leva Trockého o revolúcii v Rusku, ktorú predniesol kodanským študentom 27. novembra 1932. V júli 1936 vypukla v Španielsku občianska vojna a začínajúci reportér z Paríža odišiel spolu s Gerdou Taro do Barcelony. Fotoreportáže pre výkvet ilustrovaných časopisov od Illustraded London News, preslávený magazín Picture Post, francúzske týždenníky Regards a Vu, parížsky Ce Soir, Zürcher Illustrierte Zeitung, Berliner Illustrierte až po newyorský Life začal podpisovať menom Robert Capa.
V prvej línii
Roberta Capu preslávili zábery z prvej línie útokov počas agresívnych vojen v tragicky nepokojnom 20. storočí. Rovnako tak aj fotografie prvých hodín účtovania anonymných civilistov s kapitulujúcimi okupantmi i kolaborujúcimi občanmi – „hentam tých od susedov“. Napríklad obrazy z 25. augusta 1944, obrazy potupne dohola ostrihaných žien či obrazy kolaborantov z mesta Chartres zhrčených do vysmievaných skupiniek. Capa ich nafotil akosi bez nenávisti, možno oveľa viac ako dojímavé príbehy, veď niekoho určite vedel dojať aj generál Charles de Gaulle z balkóna radnice symbolicky objímajúci dav obyvateľov oslobodeného mesta.
Každá z tých fotografií je príbeh sám osebe, hoci vždy je časťou väčšieho celku. Vzrušené hodiny a minúty Parížanov 26. augusta 1944 v jednej ulici s rozžiarenými tvárami vítajúcich americké ľahké tanky a v druhej zasa Parížanov v panike vrhajúcich sa na zem s rukami zdvihnutými na ochranu hlavy pred guľkami bláznivého snajpera. Capov cyklus, pravda, sa nerozpadá na epizódy, pretože ho stmeľuje narácia pôsobivého príbehu alebo dramatický kontrast určitého miesta „pred“ a „po“.
V časovom posune zastrčená či stratená akcia, ktorá zapríčinila „viditeľnosť“ iba onoho „pred“ a onoho „po“ je akousi elipsovitou vynechávkou. V podobnej „zastrčenej“ funkcii pôsobia aj obrazy Čakania Richarda Oelzeho, ktoré sa s dokumentárnou naliehavosťou pripomínajú na fotografiách Roberta Capu z mája 1937 v Bilbau alebo z januára 1939 v Barcelone. Znehybnené ulice jedného či druhého mesta, stojaci ľudia s dohora vyvrátenými hlavami, (ne)počujúci hvizdot padajúcich bômb. Fotograf sa sústredil na opísanie strachu, strachu, čo v tej chvíli zachraňoval život. Povedzme, že Robert Capa vedel hľadieť na strach píšuci príbehy z najosobnejších. Vedel naň hľadieť a vyhľadával ho.
Naivné jadro emócie
Akými metaforami sa opisujú bitky – víťazné aj tie s opačným koncom – na vojnových frontoch, takými sa opisujú aj ich fotografie. Pravda, vždy s takou oceňovanou bezprostrednosťou, a teda na úkor sentimentu, prípadne záchvatov protestu, ale aj operetného hrdinstva a víťazstva. V každej z vymenovaných emócií akoby chýbalo voľajaké naivné jadro. Nazdávam sa, že Robert Capa veril v niečo také, ako je naivné jadro emócie. S fotoaparátom sa v prvom rade preháňal po bojiskách a po ničených i oslobodzovaných mestách. S fotoaparátom však vzápätí zašiel za hrdinami z celkom iných frontov. Za umelcami. Za kedysi rešpektovanými a vo vrave zbraní umlčanými umelcami. Za svedkami poetickej pamäti.
Capove zábery z prostredia umeleckej komunity zvláštnym spôsobom odovzdávajú všeobecné posolstvo naoko výlučne osobných príbehov. Príklad za ostatné: Fotografia Picassovho ateliéru krátko po oslobodení Paríža 2. septembra 1944. Picasso uprostred niekoľkých dobrých priateľov prijal po prvý raz Roberta Capu. Na fotografii kompozične podriadenej skvelej neskororenesančnej diagonále kraľuje sediaca Nusch Éluardová, manželka veľkého básnika. V extrémne spolitizovanom svete (M. Kundera) sa mnoho naslovovzatých osobností nevyhlo sentimentalizovaniu moci rozmaznávanej dlhými dejinami človekovej túžby ovládať. Fotograf Robert Capa určite obdivoval mnohých umelcov, miloval a fotografoval nemnohých. S úchvatným porozumením Henriho Matissa, Pabla Picassa, Ernesta Hemingwaya, režiséra Johna Hustona a Johna Steinbecka. Jednoducho povedané – veril im. Ešte jednoduchšie – oni verili Robertovi Capovi.
